El impulso de pintar no procede de la observación ni tampoco del alma (que probablemente es ciega), sino de un encuentro: el encuentro entre el pintor y el modelo, aunque éste sea una montaña o un estante de medicinas. El Mont Saint Victoire visto desde Aix (desde otros lugares tiene una forma muy diferente) era el compañero de Cézanne.

Cuando una pintura carece de vida se debe a que el pintor no ha tenido el coraje de acercarse lo suficiente para iniciar una colaboración. Se queda a una distancia “de copia”. O, como sucede en periodos manieristas como el actual, se queda a una distancia histórico-artística, haciendo unos trucos estilísticos de los que nada sabe el modelo.

Acercarse significa olvidar la convención, la fama, la razón, las jerarquías y el propio yo. También significa arriesgarse a la incoherencia, a la locura incluso. Pues puede suceder que uno se acerque demasiado y entonces se rompa la colaboración y el pintor se disuelva en el modelo. O el animal devora o pisotea al pintor.

Toda pintura auténtica demuestra una colaboración. Pensemos en el retrato de una joven pintado por Petrus Christus (Staatliche Museum de Berlín) o en un tormentoso paisaje de Courbet (Museo del Louvre) o en el ratón con una berenjena pintado por Tchou-Ta en el siglo XVII, y nos resultará imposible negar la participación del modelo. En realidad, el tema de estas pinturas no es el retrato de una joven o un mar encrespado o un ratón con una verdura: lo que representan fundamentalmente es esta participación. “El pincel”, decía Shitao, el gran paisajista chino del siglo XVII, “sirve para salvar las cosas del caos”.

Estamos caminando sin rumbo fijo por un paraje desconocido y yo estoy utilizando las palabras de una forma extraña. Un mar encrespado un día de otoño de 1870 en la costa del norte de Francia, que participa en el hecho de ser visto por un barbudo que al año siguiente será encarcelado. Y, sin embargo, no hay otra forma de aproximarse a la práctica real de este silencioso arte que detiene todo lo que se mueve.

La razón de ser de lo visible es el ojo; el ojo evolucionó y se desarrolló donde había luz suficiente para que las formas de vida visibles se hicieran cada vez más complejas y variadas. Las flores silvestres, por ejemplo, tienen los colores que tienen a fin de ser vistas. El que un cielo despejado parezca azul se debe a la estructura de nuestros ojos y a la naturaleza del sistema solar. Existe cierta base ontológica para la colaboración entre el pintor y el modelo. Silesius, un médico que ejerció en Wrocklau en el siglo XVII, escribió sobre la interdependencia de lo visto y quien lo ve de una forma mística:

“La rose qui contemple ton oeil de chair
A fleuri de la sorte en Dieu dans l’eternel”

John Berger
Algunos pasos hacia una pequeña teoría de lo visible
Traducción: Pilar Vázquez y Nacho Fernández
Árdora Ediciones

Foto: John Berger