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Archivos Mensuales: septiembre 2014

Mesa dostoievski

Las Notas de invierno son con frecuencia exageradas, peor que injustas e incluso frívolas. Con su habitual espontaneidad, tan cómica como cruel, Dostoievski admite que sus observaciones son a veces agrias y cínicas, y si algo le caracteriza es que no oculta sus prejuicios. Para él, la revelación de las ideas preconcebidas es un paso hacia la verdad. Los “buenos” principios nos conducen a la tentación de mentir y ocultar los sentimientos negativos. El liberalismo, ya sea oriental u occidental, suele ser engañoso. “Presentémonos tal como somos –dice siempre Dostoievski–, en nuestra crudeza natural. Sin disfraz.”
Ése es uno de sus grandes principios, y se aferra a él con fanática coherencia. Pueden estudiarse sus ideas sobre numerosas cuestiones en ese libro voluminoso, demente, rabioso, vengativo y fulminante titulado Diario de un escritor. En esa recopilación de escritos periodísticos, manifiesta en repetidas ocasiones su creciente amargura hacia Europa. Los europeos son incapaces de comprender a Rusia, asevera. Incluso los que intentan “aprehender nuestra esencia rusa” se esfuerzan en vano; “nunca llegarán a entender…”.
Pero Dostoievski se consideraba cristiano en la práctica. D.S. Mirsky, historiador de literatura, habla de “la naturaleza racional y pragmática de su cristianismo”. Una afirmación de ese tipo sobre alguien que confiesa abiertamente su odio hacia franceses, alemanes y polacos le deja a uno pensativo. El cristianismo previene de forma específica contra eso. Los no cristianos han comprendido hace mucho la dificultad –mejor dicho la imposibilidad– de cumplir ese mandamiento. Resulta casi innecesario añadir que los cristianos también lo han entendido. Si digo “casi” es porque la mezcla de nacionalismo y cristianismo no resulta fácil de entender. ¿Podía Dostoievski amar más a los rusos porque odiaba a los alemanes? ¿Sería necesario fijar un límite a la cantidad de personas que puede quererse? Los lectores modernos, conocedores de la psicología del siglo XX, no se sorprenden de que la capacidad de odiar incremente también la capacidad de amar. El duque de Saint-Simon dijo hace mucho tiempo que el amor y el odio se alimentan de un mismo nervio. Pensamiento que William Blake también expresaba con meridiana claridad, y que Dostoievski no desconocía. Pero sus opiniones no tenían un carácter racional. Como artista, era racional y además sensato.
Un detalle curioso: hacia el final de su carrera, en su correspondencia con su amigo, el infame reaccionario Pobedonostiev, Dostoievski se refirió una vez al problema que afrontaba en la composición de Los hermanos Karamázov. Acababa de terminar la parte de Los hermanos en la cual Iván declara sus dudas acerca de la existencia de Dios, ofreciendo devolver su “entrada” al Creador. Tras presentar sólidos argumentos a favor del ateísmo, Dostoievski preparaba la respuesta de la fe. Para ello recurrió al padre Zosima. Esperaba, confiesa a Pobedonostiev, evitar la polémica, que él no consideraba “artística”. Responder artísticamente significa hacer plena justicia, respetar proposiciones y armonías de las que periodistas y polemistas no tienen que preocuparse. En la novela, Dostoievski no puede dar paso a juicios personales, crueles, inmoderados y arbitrarios. Las convicciones  del escritor, aun rayando en el fanatismo, deben moderarse con la verdad.
El grado en que el autor pone a prueba las propias creencias y las expone a la destrucción da la medida de su valor como novelista.

Saul Bellow
Los franceses vistos por Dostoievski, 1955

Foto: El escritorio de Fiódor Dostoievski en su última casa de San Petersburgo

Previamente en Calle del Orco:
Repartir sus tripas entre muchos personajes, Amos Oz

Hemingway y Mary Welsh

Lo reconocí de pronto, paseando con su esposa, Mary WeIsh, por el bulevar de Saint Michel, en París, un día de la lluviosa primavera de 1957. Caminaba por la acera opuesta en dirección del jardín de Luxemburgo, y llevaba unos pantalones de vaquero muy usados, una camisa de cuadros escoceses y una gorra de pelotero. Lo único que no parecía suyo eran los lentes de armadura metálica, redondos y minúsculos, que le daban un aire de abuelo prematuro. Había cumplido 59 años, y era enorme y demasiado visible, pero no daba la impresión de fortaleza brutal que sin duda él hubiera deseado, porque tenía las caderas estrechas y las piernas un poco escuálidas sobre sus bastos. Parecía tan vivo entre los puestos de libros usados y el torrente juvenil de la Sorbona que era imposible imaginarse que le faltaban apenas cuatro años para morir. Por una fracción de segundo -como me ha ocurrido siempre me encontré dividido entre mis dos oficios rivales. No sabía si hacerle una entrevista de Prensa o sólo atravesar la avenida para expresarle mi admiración sin reservas. Para ambos propósitos, sin embargo, había el mismo inconveniente grande: yo hablaba desde entonces el mismo inglés rudimentario que seguí hablando siempre, y no estaba muy seguro de su español de torero. De modo que no hice ninguna de las dos cosas que hubieran podido estropear aquel instante, sino que me puse las manos en bocina, como Tarzán en la selva, y grité de una acera a la otra: «Maeeeestro». Ernest Hemingway comprendió que no podía haber otro maestro entre la muchedumbre de estudiantes, y se volvió con la mano en alto, y me gritó en castellano con una voz un tanto pueril: «Adioooos, amigo». Fue la única vez que lo vi.
Yo era entonces un periodista de veintiocho años, con una novela publicada y un premio literario en Colombia, pero estaba varado y sin rumbo en París. Mis dos maestros mayores eran los dos novelistas norteamericanos que parecían tener menos cosas en común. Había leído todo lo que ellos habían publicado hasta entonces, pero no como lecturas complementarlas, sino todo lo contrario: como dos formas distintas y casi excluyentes de concebir la literatura. Uno de ellos era William Faulkner, a quien nunca vi con estos ojos y a quien sólo puedo imaginarme como el granjero en mangas de camisa que se rascaba el brazo junto a dos perritos blancos, en el retrato célebre que le hizo Cartier Bresson. El otro era aquel hombre efímero que acababa de decirme adiós desde la otra acera, y me había dejado la impresión de que algo había ocurrido en mi vida, y que había ocurrido para siempre.

Gabriel García Márquez
Fragmento de Mi Hemingway personal
29 de julio de 1981

Foto: Ernst Hemingway y Mary Welsh

Antón Chéjov, su madre Yevgeniya, su hermana Maria Pavlovna y Olga Knipper

El tiempo pasaba. Rusia había vivido la guerra japonesa, la derrota, la revolución de 1905. Ahora, era 1914, otra guerra, más terrible: una segunda derrota, una revolución más cruel se acercaban.
Máximo Gorki, enfermo, vivía en Finlandia. Una noche, se acordó de su amigo Chéjov, desaparecido hacía seis años. Escribió:

“Tengo fiebre desde hace cinco días, pero no tengo ganas de acostarme. La fina lluvia grisácea de Finlandia cubre la tierra con un polvo mojado. Los cañones retumban sobre la fortaleza de Juno… Por la noche, los proyectores lamen las nubes con su lengua… El espectáculo es horroroso, porque no permite olvidar ese sortilegio diabólico: la guerra.
Acabo de leer a Chéjov. Si no hubiese muerto hace diez años, sin duda la guerra lo hubiese matado, lo hubiese envenenado antes llenando su corazón de odio hacia los hombres. He recordado su entierro.
El féretro del escritor que Moscú “amaba tan tiernamente” llegó en un vagón que llevaba la siguiente inscripción, con letras grandes, en las puertas: “Ostras”. Una parte de la multitud, poco numerosa, que se había reunido en la estación siguió por error el ataúd del general Keller, que traían de Manchuria; se sorprendió de ver que enterraban a Chéjov al son de la música militar. Cuando finalmente comprendieron que se habían equivocado, algunas personas joviales empezaron a sonreír y a reír sarcásticamente. Detrás del féretro de Chéjov, caminaba un centenar de personas, no más. Recuerdo sobre todo a dos abogados, ambos llevaban zapatos nuevos y corbatas llamativas, parecían novios. Yo iba detrás y oía a uno de ellos, Vassili A. Maklakov, hablar de la inteligencia de los perros; otro, un desconocido, alababa la comodidad de su villa y la belleza del paisaje y de sus alrededores. Y una mujer con un vestido malva y una sombrilla de encaje, intentaba convencer a un viejecito con unas gafas de huso: ¡Ay! ¡Era extraordinariamente amable y tan espiritual!” El viejo tosía con aire incrédulo. El día era caluroso y polvoriento. Un guardia robusto montado en un gran caballo precedía majestuosamente el cortejo.”

Pero en medio de esa multitud indiferente, estaban una al lado de la otra, la mujer y la anciana madre de Chéjov. Más que cualquier otra cosa en este mundo, Chéjov las había amado.

Irène Nemirovsky
La vida de Chéjov

Foto: Antón Chéjov, su madre Yevgeniya, su hermana Maria Pavlovna y Olga Knipper

Chéjov

El escritor que más admiro de ese período es Chéjov. Y es que aportó algo nuevo a la literatura: un sentido dramático opuesta a la idea clásica de que una obra de teatro tiene que tener un planteamiento, un nudo y un desenlace definidos, y el autor tiene que hacerla progresar hacia el clímax a lo largo del segundo acto y dejarlo todo resuelto en el tercero. En las obras de Chéjov, sin embargo, no hay planteamiento ni nudo ni desenlace, y no se va preparando ningún clímax; la acción es un continuo, pues la vida fluye hacia dentro y hacia fuera del escenario sin que nada se resuelva: tenemos la sensación de que todos los personajes han vivido antes de la obra y seguirán viviendo de manera igualmente dramática después. El teatro de Chéjov no es tanto el drama de los individuos concretos cuanto el drama de la vida misma: ésta es su esencia, que contrasta, por ejemplo, con la del teatro de Shakespeare, que trata de pasiones y ambiciones encontradas. Por lo demás, y así como los personajes de otros autores sostienen relaciones intensas, casi violentas, los de Chéjov, en cambio, no llegan nunca a relacionarse de veras: cada uno vive en su propio mundo, y ni siquiera cuando se enamoran son capaces de incorporarse a las vidas de los otros. Su soledad les aterra. Otras obras nos parecen forzadas y artificiosas –gente anormal que hace cosas anormales-; en el teatro de Chéjov, como en la vida, todo es tenue, apagado: corrientes y contracorrientes que fluyen hacia dentro y hacia fuera, desdibujando los nítidos contornos que tanto aprecian otros dramaturgos. Él fue el primero en relegar lo externo a la categoría que le corresponde; sin embargo, en su teatro es capaz de revelar, con la mayor naturalidad, lo trágico, lo cómico, el carácter de los personajes, sus pasiones. Al final de la obra pensamos por un instante que los personajes han despertado de sus ensoñaciones; pero, cuando cae el telón, comprendemos que pronto crearán otras nuevas para olvidar las antiguas.

James Joyce
Conversaciones con Arthur Power

Foto: Chéjov lee La gaviota al Teatro de Arte de Moscú

***

Al cineasta Godard le gustaba entrar en las salas de cine sin saber a qué hora había empezado la película, entrar al azar en cualquier secuencia, y marcharse antes de que la película hubiera terminado. Seguramente Godard no creía en los argumentos. Y posiblemente tenía razón. No estaba nada claro que cualquier fragmento de nuestra vida fuera precisamente una historia cerrada, con un argumento, con principio y con final. El punto y aparte era algo intrínseco a la literatura, pero no a la novela de nuestra vida.

Enrique Vila-Matas

***

La mayor aportación de Chéjov a la literatura es su libertad; clausura una época e inicia otra; sus cuentos y sus obras de teatro ignoran la retórica del tiempo. Nadie, o muy pocos, estaba acostumbrado a los inicios y finales de sus obras; al comenzar alguno de sus relatos los lectores suponían que el tipógrafo había olvidado las primeras páginas porque encontraban la acción bastante adelantada, y el final podía ser peor, se perdía en brumas, nada concluía o si lo hacía era de una manera errónea. Los críticos consideraban que aquel joven era incapaz de dominar las mínimas reglas de su profesión y pronosticaban que jamás lo lograría; esos pobres diablos no habían intuido que ya Chéjov era el mejor escritor de Rusia.

Sergio Pitol
Una autobiografía soterrada

Previamente en Calle del Orco:
La irrupción de lo cotidiano en una vida, Simon Leys

Walter Benjamin

Hay algo que Kafka tiene en común con Proust y, quién sabe si este algo se encuentra también en algún otro lugar. Se trata del uso del “yo”. Cuando Proust en su recherche du temps perdu, Kafka en sus diarios, dicen “yo”, en ambos es por igual un yo transparente, un yo cristalino. Sus recámaras no tienen color local; todo lector hoy puede habitarlas y mañana abandonarlas. Observarlas y conocerlas por dentro sin tener que depender de ellas en lo más mínimo. En estos autores el sujeto adquiere la coloración protectora del planeta, que en las catástrofes venideras se pondrá gris.

Walter Benjamin
Apuntes hasta junio de 1934

Foto: Walter Benjamin

Orhan Pamuk por Stanislav Krupař

Tanto leer como escribir una novela nos obligan a integrar todo el material que procede de la vida y de nuestra imaginación –el tema, la historia, los protagonistas y los detalles de nuestro mundo personal- con esa luz y ese centro. La ambigüedad de su ubicación nunca es mala; al contrario, es una cualidad que los lectores pedimos, ya que si el centro es demasiado obvio y la luz demasiado intensa, el significado de la novela se revela de inmediato y la lectura deviene algo repetitivo. Al leer novelas de género –ciencia ficción, policíacas, de fantasía, románticas- nunca nos planteamos lo que se preguntó Borges cuando leía Moby Dick: ¿cuál es el verdadero tema?, ¿dónde está el centro? El centro de estas novelas está en el mismo lugar donde lo encontramos en ocasiones anteriores, cuando leíamos otras novelas del mismo tipo. Solo difieren las aventuras, el entorno, los personajes principales y los asesinos. En la novela de género, el tema profundo que la narración debe insinuar de forma estructural no cambia de un libro a otro. Aparte de la obra de unos cuantos escritores creativos como Stanislaw Lem y Philip K. Dick en ciencia ficción, Patricia Highsmith en los thrillers y las novelas de misterio, y John Le Carré en la ficción de espionaje, las novelas de género no despiertan en nosotros la necesidad de buscar un centro. Por este motivo los escritores de tales novelas añaden un nuevo elemento de suspense e intriga a su historia cada pocas páginas. Por otra parte, como no nos consume el esfuerzo constante de plantear preguntas básicas sobre el significado de la vida, nos sentimos cómodos y seguros cuando leemos novelas de género.
De hecho, el motivo por el que leemos tales novelas es para sentir la paz y la seguridad de estar en casa, donde todo nos resulta familiar y se encuentra en el lugar habitual. El motivo por el que acudimos a las novelas literarias, a las grandes obras, donde buscamos una guía y una sabiduría que puedan aportar algo de significado sobre la vida, es que no logramos sentirnos como en casa en el mundo. Realizar esta afirmación es establecer, como hace Schiller, una relación entre un estado psicológico y una forma literaria. El hombre moderno lee y necesita novelas para sentirse como en casa en el mundo, porque su relación con el universo en el que vive se ha visto dañada; y en este sentido, ha efectuado la transición de la ingenuidad al sentimentalismo. Por motivos psicológicos, cuando yo era joven sentía la imperiosa necesidad de leer novelas, así como obras de metafísica, filosofía y religión. Nunca olvidaré las novelas que leí entre los veinte y treinta años, en las que buscaba con frenesí su centro, como si fuera una cuestión de vida o muerte. No solo porque buscaba el significado de la vida, sino también porque estaba forjando y puliendo mi visión del mundo, mi sensibilidad ética, utilizando la perspicacia que encontré en novelas de maestros como Tolstói, Stendhal, Proust, Mann, Dostoievski y Woolf.

Orhan Pamuk
El Centro

Foto: Orhan Pamuk
Stanislav Krupař, 2013

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