Joe Sacco

La crónica, además, es el periodismo que sí dice yo. Que dice existo, estoy, yo no te engaño.
El lenguaje periodístico habitual está anclado en la simulación de esa famosa «objetividad» que algunos, ahora, para ser menos brutos, empiezan a llamar neutralidad. La prosa informativa (despojada, distante, impersonal) es un intento de eliminar cualquier presencia de la prosa, de crear la ilusión de una mirada sin intermediación: una forma de simular que aquí no hay nadie que te cuenta, que «esta es la realidad».
El truco ha sido equiparar objetividad con honestidad y subjetividad con manejo, con trampa. Pero la subjetividad es ineludible, siempre está.
Es casi obvio: todo texto (aunque no lo muestre) está en primera persona. Todo texto, digo, está escrito por alguien, es necesariamente una versión subjetiva de un objeto narrado: un enredo, una conversación, un drama. No por elección; por fatalidad: es imposible que un sujeto dé cuenta de una situación sin que su subjetividad juegue en ese relato, sin que elija qué importa o no contar, sin que decida con qué medios contarlo.
Pero eso no se dice: la prosa informativa se pretende neutral y despersonalizada, para que los lectores sigan creyendo que lo que tienen enfrente es «la pura realidad», sin intermediaciones. Llevamos siglos creyendo que existen relatos automáticos producidos por esa máquina fantástica que se llama prensa; convencidos de que la que nos cuenta las historias es esa máquina-periódico, una entidad colectiva y verdadera.
Los diarios impusieron esa escritura «transparente» para que no se viera la escritura: para que no se viera su subjetividad y sus subjetividades en esa escritura: para disimular que detrás de la máquina hay decisiones y personas. La máquina necesita convencer a sus lectores de que lo que cuenta es la verdad y no una de las infinitas miradas posibles. Reponer una escritura entre lo relatado y el lector es (en ese contexto) casi una obligación moral: la forma de decir aquí hay, señoras y señores: sujetos que te cuentan, una mirada y una mente y una mano.
Nos convencieron de que la primera persona es un modo de aminorar lo que se escribe, de quitarle autoridad. Y es lo contrario: frente al truco de la prosa informativa (que pretende que no hay nadie contando, que lo que cuenta es «la verdad»), la primera persona se hace cargo, dice: esto es lo que yo vi, yo supe, yo pensé; y hay muchas otras posibilidades, por supuesto.

Martín Caparrós
Por la crónica

***

En última instancia, un dibujo refleja la visión de cada dibujante individual. No creo que esto deba desterrar las crónicas dibujadas del mundo del periodismo. Creo que es posible ser riguroso dentro del marco subjetivo de una obra dibujada. En otras palabras, los hechos y la subjetividad no se excluyen mutuamente. Yo, por lo pronto, acepto las implicaciones del reportaje subjetivo y prefiero ponerlas de manifiesto. Ya que es difícil (pero no imposible) distanciarme de una narración, por lo general ya no lo intento. El efecto, en términos de periodismo, es liberador. Ya que soy un “personaje” de mi propia obra, me concedo permiso periodístico para mostrar mi interacción con los otros. Se pueden aprender muchas cosas de esos intercambios personales, que desgraciadamente la mayoría de los periodistas tradicionales suprimen al escribir sus artículos. (Las historias que los periodistas cuentan sentados a una mesa, son a menudo más reveladoras e interesantes que lo que aparecen en sus artículos). A pesar de la impresión que quieren dar, los periodistas no pasan desapercibidos. Sobre el terreno, en el momento del reportaje, la presencia de un periodista es casi siempre percibida. Los jóvenes ablanden sus armas en el aire cuando un equipo de rodaje empieza a filmar, y se vigilan unos a otros cuando un reportero empieza a hacer preguntas. Al admitir que estoy presente en la escena, mi intención es indicarle al lector que el periodismo es un proceso con grietas e imperfecciones en el que se ve implicado un ser humano, no una fría ciencia llevada a cabo por un robot.

Esto nos lleva al sanctasanctórum del periodismo norteamericano: la “objetividad”. Francamente, no tengo ningún problema con la palabra en sí, si solo significa abordar una historia sin ninguna idea preconcebida. El problema está en que no creo que haya muchos periodistas que se planteen así cualquier historia relevante. Yo, de hecho, soy incapaz de hacerlo. Una periodista norteamericana que aterriza en un aeropuerto de Afganistán no abandona inmediatamente sus puntos de vista norteamericanos y se transforma en una página en blanco donde grabar sus nuevas y agudas observaciones. ¿Acaso deja de pronto de considerar a los soldados norteamericanos a los que sigue como esencialmente amables y bienintencionados compatriotas que comparten muchos de sus valores, y empieza a considerarlos como instrumentos de un Estado que opera en su propio interés, lo cual -hablando objetivamente- es lo que son? En el mejor de los casos, procurará informar con honestidad de los actos y la conducta de aquellos, sean cuales sean sus simpatías. Como dijo el legendario periodista norteamericano Edward R.Murrow: “Todos somos prisioneros de nuestras propias experiencias. No podemos eliminar los prejuicios, pero sí reconocerlos”.

Joe Sacco
¿Un manifiesto?
Reportajes, Abril 2011

Viñeta: Joe Sacco
Gorazde: Zona protegida

“Domingo”, (1926), de Edward Hopper

Chejov (de nuevo él) ha hecho notar que en el teatro, si en el acto I hay una pistola sobre una mesa, alguien se servirá de ella en el acto III. Y lo mismo ocurre con los cabos sueltos; fue a la salida de un cine cuando Sartre tuvo la revelación de la contingencia; después de la película, en la que ningún detalle es gratuito, descubre que “en la calle esto ya no era necesario: la gente iba aquí y allá, eran unos cualquiera”.
Pero nuestro instinto exige con pasión que las cosas tengan un sentido; y es por eso por lo que se leen y se escriben novelas. Una vez pasado, necesitamos dar un sentido a todo cuanto nos sucede de inesperado. Podemos soportar el “cómo” de lo que sea, decía Nietzsche, con tal de que sepamos el “porqué”. Sobre la irrupción de lo contingente en una vida, Dashiell Hammett escribió una turbadora fábula corta (figura en El halcón maltés, donde no tiene, por otra parte, ninguna relación con la intriga). Un día, en una ciudad de provincias, un agente inmobiliario acomodado, buen ciudadano, buen marido, buen padre, sale un momento de su oficina para comer y desaparece sin dejar rastro. Una rigurosa investigación no descubre nada en su presente ni en su pasado que pueda explicar esta súbita desaparición. Muchos años después un detective le encuentra por casualidad en otra ciudad; ha cambiado de nombre, pero su existencia es muy parecida a la que llevaba en otro tiempo; se ha casado: su segunda esposa se parece a la primera, “ese tipo de mujer que juega bien al bridge y se interesa por las nuevas recetas de ensalada”. Confiesa lo que le había pasado: mientras iba a almorzar, una viga de hierro caída de un inmueble en construcción, a punto estuvo de despanzurrarle sobre la acera. Salió indemne, pero dominado por el espanto, “como si alguien hubiera levantado la tapadera de la vida para descubrirle su maquinaria interna”: el universo al que se creía tan armoniosamente vinculado no era más que un decorado ficticio, pues el accidente de una viga caída del cielo podía pulverizarlo en menos de un segundo. Lo prudente sería, pues, abrazar ese mismo azar, al que entregó de inmediato su vida; partió, y deambuló como un vagabundo durante semanas y meses. Pero como en su vida errabunda no se producían nuevos accidentes, insensiblemente volvió a su vieja rutina. Tras haberse adaptado enseguida a un mundo en el que le caen a uno vigas sobre la cabeza, paulatinamente se readaptó a un mundo en el que no caen.

Simon Leys
Inconsecuencia y contingencia
La felicidad de los pececillos

***

[…] en medio de la aparente confusión de nuestro mundo misterioso, los individuos se hallan tan exactamente ajustados al sistema, y los sistemas tan ajustados entre sí y en relación al conjunto, que con sólo apartarse un instante, el hombre se expone al terrible riesgo de perder su lugar para siempre. Como Wakefield, puede convertirse, por así decirlo, en el Paria del Universo.

Nathaniel Hawthorne
Wakefield

Cuadro: Domingo
Edward Hopper, 1926

Previamente en Calle del Orco:
El teatro es el drama de la vida misma, James Joyce

Un hombre que duerme

Bartleby tiene eso de particular: que, para mí, está todo él contenido en este sentimiento turbio -la rareza, el alejamiento, lo irremediable, lo incasable, el vacío, etc.- y que, a mi parecer, es la más perfecta expresión del mismo. Es este sentimiento en estado puro; es decir, con todos los prolongamientos que implica.  Está escrito para suscitar ese sentimiento, para expresarlo en tanto que tal sentimiento y no como un fin. Bartleby es, si se quiere, el final de un libro cuyo principio no conoceríamos, cosa que tiene por efecto el conceder a lo irremediable un mayor alcance, una especie de universalidad.
Si yo supiera por qué es bello ese sentimiento, o más bien por qué es rico, y por qué nos parece que se “abre” sobre el mundo, es decir, que va ensanchándose, que ofrece a nuestra sensibilidad todos los prolongamientos deseables, me parece que empezaría a comprender por qué y cómo me gusta Bartleby. Pero evidentemente esto es lo que no comprendo (aún).

Georges Perec
Carta a Denise Getzler

***

Jadis, à New York, à quelques centaines de mètres des brisants où vient battre les dernières vagues de l’Atlantique, un homme s’est laissé mourir. Il était scribe chez un homme de loi. Caché derrière un paravent, il restait assis à son pupitre et n’en bougeait jamais. Il se nourrissait de biscuits au gingembre. Il regardait par la fenêtre un mur de briques noircies qu’il aurait presque pu toucher de la main. Il était inutile de lui demander quoi que ce soit, relire un texte ou aller à la poste. Les menaces ni les prières n’avaient de prise sur lui. À la fin, il devint presque aveugle. On dut le chasser. Il s’installa dans les escaliers de l’immeuble. On le fit enfermer, mais il s’assit dans la cour de la prison et refusa de se nourrir.

Georges Perec
Un homme qui dort
Penúltimo capítulo

Imagen: Un hombre que duerme
Bernard Queysanne y Georges Perec, 1974

Previamente en Calle del Orco:
El final de las novelas, Georges Perec

le-douanier-rousseau-apollinaire-et-marie-laurencin

Cloroformizado de nuevo y destapado su cráneo por el doctor Baudet, a los pocos momentos estaba conseguida la operación, y la mano paralítica tamborileaba sobre la mesa de operaciones con la alegría de volver a funcionar.
Parece que [Apollinaire] va a entrar en una época de reposo y de reanudación. Pinta un cuadro en que aparece un brigadier enmascarado, cuya cabeza rompe un casco de obús y de entre cuya sangre brota una Minerva triunfante.
Se burla del aparato que ha quedado en su cabeza como sierre para mucho tiempo: “Este aparato telefónico que llevo en la cabeza.”
Casado con la rusa Jacqueline, cuida su hogar, ya más reservado y con un comedor más puesto.
Pero en eso la gripe le atraviesa y muere de una congestión pulmonar el 9 de noviembre de 1918, el gran día del armisticio, el día en que, como ha dicho Soupauld, los niños daban mueras a su nombre -pues fue día de abominar estentóreamente a Guillermo II-, los mismos niños a los que él se había dirigido diciéndoles:
“Hombres del porvenir, acordaos de mí. Yo vivía en la época en que acabaron los reyes.”
Ha escogido, parece, el día álgido para que su muerte no se note y no quede mucho tiempo en las calles el rictus que queda en las ventanas después de haber contemplado un entierro.
Es el poeta que menos murió al morir.
Por eso, como poeta vivo, las ofrendas sobre su tumba no son unas flores. Me he complacido en anotar los regalos que llevan sus amigos: el uno le ofrece un cesto de fruta variada, de los dulces frutos que maduran llenos de felicidad en Niza, el invernadero en que jugó y sobre el que se sospechan los cristales de las estufas -¡oh, si no hubiese esa sospecha de cristales!-; el otro, un bastón de aquellos que él esculpía con encanto en las trincheras; el otro, una botella de buen vino borgoñés.
Y en ese día alegre y luctuoso, alguien supone que el ruido estrepitoso que lanzan los Jazz-Band del armisticio se debe a la impulsión de Apollinaire.
Se podría decir que es el hombre que no ha muerto. Porque sólo depende el no haber muerto de lo claro y alegre que se haya sido. Cocteau le supone fundando en el cielo el eternismo (nueva escuela), y muy divertido, pues las gentes del cielo encuentran simpático y les gusta comer y pasearse con él.
De todos modos deja enlutada a la juventud, y el mismo Cocteau, en el discurso necrológico que lanza en la galería de Rosemberg, exclama dirigiéndose a su deudor más entrañable:
“Corta a tu musa los cabellos, Picasso.”

Ramón Gómez de la Serna
Prólogo a El poeta asesinado

Cuadro:  Le Douanier Rousseau
La muse inspirant le poète, 1908-1909
Marie Laurencin y Guillaume Apollinaire

Previamente en Calle del Orco:
El entierro de Marcel Schwob, Jules Renard

Alejandra Pizarnik

Muy querido León Ostrov:

No sé qué esfuerzo me exige escribirle, es imposible decirlo con palabras. Hace mucho tiempo que vengo escribiéndole cartas y rompiéndolas, diciéndome: no, no es eso lo que yo quise decir. Lo peor es releer al día siguiente lo que escribo hoy: jamás me puedo reconocer. Pero ahora estoy sentada en el Café de Flore, cerca del correo y enviaré estas líneas, aún sabiendo que me arrepentiré de ellas. He recibido su carta y la he leído y releído. Ella me dio unos deseos furiosos de que mi próxima carta fuera alegre, un mensaje de paz, de serenidad, de bienestar. Tout va bien! Y que usted pensara, al leerla: hizo muy bien en irse a París. Pero no es posible aún. Y tal vez jamás lo sea. Estoy tocando fondo en mi demencia. Las alucinaciones se multiplican, ahora con miedo: qué haré cuando me sumerja en mis mundos fantásticos y no pueda ascender. Porque alguna vez va a tener que suceder. Me iré y no sabré volver. Es más, no sabré, siquiera, que hay un «saber volver». Ni lo querré, acaso. Por eso dibujo todos los días. Temor de mi desconexión, de mi indiferencia, de mi soñar pasivo. Estoy enamorada de esta ciudad. Miro, veo, camino. No estoy ociosa. Pero nunca he tenido una conciencia más fuerte de mi enfermedad, de mis imposibilidades.
Esta carta me exige un esfuerzo enorme. Hace tanto tiempo que no hablo —y para mí hablar es hablar de mí— hace tanto que sonrío, digo idioteces con mi maldita familia, o frases ingeniosas con las pocas personas que encuentro, o mentiras en mi correspondencia con mis padres. Hace tanto que no digo «yo» y hablo de mis miserias. Y me hubiera gustado tanto, digo, que mi carta fuera eufórica y maravillada. Pero para eso me tendrían que asesinar antes: «no me podrán quitar el dolorido sentir»… Hice tantas idioteces, he bebido tanto, he gastado todo mi dinero, y ahora no sé qué hacer, si bien no me angustia demasiado. El mes pasado me fui a vivir a un hotel y después tuve que volver chez mon oncle, a causa de carecer de medios. Pero qué puede significar el dinero si estoy luchando cuerpo a cuerpo con mi silencio,con mi desierto, con mi memoria pulverizada, con mi conciencia estragada. Hasta mi cuerpo presenta signos de la lucha: estoy enferma porque bebo y bebo cuando estoy enferma. Además, descubrí que el chocolate me hace mal por lo cual se me convirtió en una necesidad semejante a una droga. A veces me hundo en un cine para escapar, por unas horas, a mis necesidades, mis compulsiones viciosas. Me pregunto por qué no me avergüenzo de decirle estas miserias.
Recibo cartas nostálgicas y llenas de afecto de mi madre: quiere que vuelva. Yo también hasta hace unos días, quería volver. ¿La causa? Mi entrañable correspondencia con Susana, basada esencialmente en el humor negro. Pero hace ya dos semanas que no me escribe, lo que me lleva a sentir un odio profundo por ella. Lo mejor es que no me importa tanto lo que me escribe sino que me escriba. Que no me olvide. Esto podría ilustrar un trabajo sobre la psicología del cobarde: el que se arruina en sus esfuerzos por retener e impedir lo que es imposible de retener y lo que vendrá de todas maneras. Además,siguiendo con Susana, su silencio me impide querer volver.
Le escribo con grandes esfuerzos. Me siento bastante mal y probablemente quisiera estar en mi cuartito de Buenos Aires, en mi cama, con las frazadas cubriéndome la cabeza. Tal vez me exijo demasiado, como si yo fuera el empresario tiránico de una cantante — yo— que no quiere cantar. Pero me pregunto finalmente si todo esto no es bueno. Tal vez me sea fecundo encararme de una vez por todas (y qué irreal es esto: no existe «una vez por todas») con mis delirios.
Esta carta parece la de un espíritu. No hay sangre en ella. No encarna en actos, en sucesos, en nombres propios. Pero se acerca, en parte, a la verdad. Y la envío antes de releerla y romperla. Hasta muy pronto. Abrazos para usted y Aglae,

Alejandra
8, av. CHASTENAYE
CHATENAY-MALABRY SEINE

Carta de Alejandra Pizarnik a León Ostrov
4 de junio de 1960, París

***

Entraba en circulación lo que ella misma llamaría más adelante “el personaje alejandrino”. La clave de su funcionamiento era la juventud, que seguiría siendo su rasgo esencial hasta la muerte, y más allá. Se fue perfeccionando a partir de rasgos espontáneos, todos los cuales se envolvían de una justificación poética, que tomaba la forma de una amplificación metafórica. No hay motivos para creer que hubo manipulación cínica de la realidad. La dificultad de vivir era genuina, pero ahí justamente intervenía el personaje para verosimilizar a la persona real y justificarla.
La vocación poética debió de nacer o afirmarse en el mismo movimiento. Los modelos biográficos salían de los libros, y se hacían reales en ella. Debió de ser como una magia. El único requisito para que funcionara era ser una gran poeta, y en absoluta convicción de llegar a serlo (nunca parece haber tenido dudas serias en ese sentido, aparte de que los hechos la confirmarían muy pronto), se revela auténticamente adolescente. La juventud lo hacía posible, y lo haría posible siempre. La dificultad de vivir seguiría manifestándose a los treinta años igual que a los veinte. Al hacerla parte central del personaje se la mantenía a distancia, pero al mismo tiempo seguía estando en el centro, generando todo lo demás.

César Aira
Alejandra Pizarnik

Imagen: Alejandra Pizarnik

maurice blanchot

¿Qué más añadir? Existe tal vez un poder cultural, pero es un poder ambiguo y que se arriesga siempre, al perder dicha ambigüedad, a ponerse al servicio de otro poder que lo someta. Escribir es, en último extremo, lo que no se puede; en consecuencia, lo que está siempre a la busca de un no-poder, rechazando el dominio, el orden y, en primer lugar, el orden establecido, prefiriendo el silencio a una palabra de verdad absoluta, protestando así, y haciéndolo sin parar.
Si fuese preciso citar textos que evoquen lo que habría podido ser una literatura de compromiso, los encontraría en épocas antiguas, en las que la literatura no existía. El primero y más cercano a nosotros es el relato bíblico del Éxodo. Aquí se encuentra todo: la liberación de la esclavitud, la travesía del desierto, la espera de la escritura, es decir, de la escritura legisladora a la que siempre se desobedece, de tal suerte que sólo son recibidas las tablas quebradas, que no podrían constituir una respuesta completa, salvo en su propia resquebrajadura, en su propia fragmentación; en fin, la necesidad de morir sin concluir la obra, sin alcanzar la Tierra prometida, que en cuanto tal es inaccesible, sin embargo siempre esperada y, por eso mismo, ya entregada. Si, en la ceremonia de la pascua judía, es tradición reservar una copa de vino para el que precederá y anunciará el advenimiento mesiánico de un mundo justo, se comprenderá que la vocación del escritor (comprometido) no es la de creerse ni profeta ni Mesías, sino la de guardar el sitio de aquel que vendrá, la de preservar la ausencia contra toda usurpación, y también la de mantener el recuerdo inmemorial que no nos permite olvidar que hemos sido esclavos, que, incluso liberados, seguimos y seguiremos siendo esclavos durante todo el tiempo en que otros lo sean, que no hay pues (por decirlo demasiado simplemente) libertad más que para el otro y por el otro: tarea ciertamente infinita que amenaza con condenar al escritor a un papel didáctico y de enseñanza y, por eso mismo, con excluirlo de la exigencia que lleva consigo y que lo constriñe a no tener lugar, nombre, papel ni identidad, es decir, a no ser nunca todavía escritor.

Maurice Blanchot
Rechazar el orden establecido

Le Nouvel Observateur, mayo de 1981

Imagen: Maurice Blanchot

augusto-monterroso-y-julio-cortazar-managua-1981

El escritor guatemalteco Augusto Monterroso es tan chiquito pero tan chiquito, que de él dicen sus amigos, en México, que no le cabe la menor duda. La frase, creo, es del extraordinario escritor e historiador peruano José Durand, hoy en día profesor de la Universidad de Berkeley, pero que hace muchos años residió en México y entabló amistad con el tamaño pequeño y la estatura gigante de Augusto “Tito” Monterroso, pues en México vive exiliado desde hace muchos años el escritor más chiquito que mis ojos hayan podido ver. Refiriéndose al tamaño de su amigo José Durand, e interrogado a menudo sobre estos asuntos de estatura y peso, responde Monterroso:
– Pues a Durand me lo paso por alto.
Y así hay escritores de muy distintos pesos y estaturas pero, cuando son grandes escritores, todos tienen un sexto sentido que les permite reconocerse y quererse y hasta plagiarse, sin querer, a larga distancia.
Conversaba una tarde con Augusto Monterroso, en la ciudad de México, donde me hallaba de visita, y le había estado contando durante largo rato la alegría que me había dado conocer, en París, al gran escritor más alto que me ha tocado conocer: Julio Cortázar. Y le seguía contando a Tito lo bueno y sencillo que era Julio, la forma increíble que tenía de no tomarse en serio, y cómo en cambio se tomaba muy en serio aquello de beberse cada mañana un pastis con el cartero que le traía centenares de cartas de lectores del mundo entero, que Cortázar respondía infaliblemente con una generosidad y sencillez que lindan en la verdadera y santa paciencia. De pronto, Tito me puso una de esas caras pícaras e inteligentes y, en voz muy baja, me preguntó:
– ¿Pero Cortázar existe, Alfredo?
– Ya lo creo que existe Tito – le dije, extendiéndome en inútiles detalles de probación.
– O sea que Cortázar sí existe…
– Ya lo creo, Tito.
– Caramba, con que existe… Porque lo único que he hecho yo en mi vida es plagiar a Julio Cortázar.
Un año después comía con Julio Cortázar en su departamento parisino y me contó que estaba haciendo maletas para partir a México.
– Allá tienes que conocer a Agustito Monterroso – le dije.
– ¿Monterroso? Pero, ¿Monterroso, existe?
– Ya lo creo, Julio, y déjame que te busque su dirección en México, que la tengo ahí en mi saco.
Me disponía a traerle la dirección, cuando escuché que Julio exclamaba:
– ¡Pero si lo único que he hecho yo en mi vida es plagiar a Monterroso!
Y pocas semanas después recibí de México una extraordinaria caricatura que celebra el encuentro de tamaños escritores. Cuelga en la pared de mi despacho y, si no fuera porque estos recuerdos los estoy escribiendo en Texas, habría alzado la vista y me habría regodeado mirando, como a menudo suelo hacer, a un escritor que cada año crecía un centímetro, hasta su muerte, Julio Cortázar, y a un escritor que crece y crece pero sólo en el recuerdo de los amigos y lectores de Augusto Monterroso.

Alfredo Bryce Echenique
Permiso para vivir

Foto:  Augusto Monterroso y Julio Cortázar
Managua, 1981

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