Henri Bergson

Vamos a suponer que durante un paseo por el campo distinguís en lo alto de una colina algo así como un corpachón enorme cuyos brazos dan vueltas. No sabéis de lo que se trata, y buscáis entre vuestras ideas, es decir, entre los recuerdos que vuestra memoria retiene, aquel que ha de ajustarse mejor a lo que estáis viendo. Casi al instante os vendrá a las mentes la imagen de un molino de viento; y eso es, en realidad, lo que tenéis delante. Poco importa que antes de salir de casa hayáis leído esos cuentos de hadas en que aparecen gigantes con brazos interminables. Estoy conforme en que el buen sentido consiste en saber recordar, pero más todavía en saber olvidar. Es el esfuerzo de un espíritu que se adapta y se vuelve a adaptar incesantemente, variando de idea al cambiar de objeto. Es una movilidad de la inteligencia que se regula por la movilidad de las cosas. Es la continua movilidad de nuestra atención en la vida.
He aquí Don Quijote que marcha a la aventura. Ha leído en sus libros que a todo caballero le salen al paso gigantes con quienes ha de combatir. Así, pues, necesita un gigante. Esta idea es como un privilegiado recuerdo que se instaló en su espíritu, y allí sigue al acecho, inmóvil, esperando una ocasión para lanzarse fuera y encarnar en alguna cosa. Es un recuerdo que necesita materializarse. Cualquier objeto, el primero que se le ofrezca, aunque tenga solamente una semejanza muy lejana, recogerá todo el aspecto de esos gigantes que adivinó en los libros. Por consiguiente, Don Quijote verá gigantes allí donde los demás vemos molinos de viento. Esto es cómico y absurdo. ¿Pero es un absurdo vulgar?
¿No comprobáis en él una inversión verdaderamente singular del sentido común? Consiste en querer amoldar las cosas a las ideas y no las ideas a las cosas.
Consiste en ver delante de uno mismo lo que se piensa, en lugar de pensar en lo que se ve. El sentido común necesita que todos los recuerdos permanezcan en su sitio.  Entonces el recuerdo apropiado responderá en seguida al llamamiento de la actualidad y servirá para interpretarla dócilmente. En Don Quijote ocurre lo contrario. Un grupo de recuerdos manda sobre todos los otros y hasta se impone a la misma persona. En este caso la realidad habrá de plegarse a la imaginación, reduciéndose a servir para darle cuerpo. Una vez formada la ilusión, la desenvuelve Don Quijote muy razonablemente, ateniéndose a todas sus consecuencias, moviéndose con la seguridad y precisión del sonámbulo que ejecuta un sueño. Éste es el origen del error, y esta lógica especial que preside el absurdo. Ahora bien, ¿esta lógica es privativa de Don Quijote?
Hemos visto que el personaje cómico peca siempre por obstinación de espíritu o de carácter, por distracción o por automatismo. En el fondo de lo cómico hay una rigidez de cierto género que obliga a seguir rectamente el camino, sin escuchar y sin querer oír. ¡Cuántas escenas cómicas del teatro de Molière podrían reducirse a este tipo sencillísimo! Un personaje que sigue su idea y que vuelve a ella constantemente por más que le interrumpan. Se puede pasar insensiblemente del que no quiere oír al que no quiere ver, y por último, al que sólo ve lo que desea. El que se obstina acaba por ajustar las cosas a su idea, en vez de acomodarla a las cosas. Todo personaje cómico marcha, pues, por la senda de ilusión que acabamos de describir. Don Quijote nos presenta el tipo general del absurdo cómico.

Henri Bergson
La risa, 1931

Foto: Henri Bergson

Juan Benet

Pero por otra parte tampoco puedo decir del Quijote muchas cosas que no sepan o sospechen ustedes, y no lo digo en razón a esa modestia de trámite con que se acostumbra a proteger estas alocuciones, sino porque aunque lo leo con frecuencia, es un libro que voluntariamente no estudio y del que, aunque parezca paradójico, no quiero tener ideas demasiado claras, tal vez por temor a deshacer el hechizo que permanentemente ejerce sobre mí. Así pues, prefiero mantenerlo en esta nebulosa formada por partículas de fascinación, inquietud y sorpresa, pues situado en este limbo es donde me resulta más útil y donde me produce mayores y mejores satisfacciones, mucho más sustanciales que los posibles hallazgos de orden crítico derivados de un análisis detenido de cualquiera de sus categorías. Por supuesto, es una suerte poderlo olvidar y que aflore de nuevo la curiosidad; cuando la memoria duerme, el interés despierta, y, respecto a todos mis libros predilectos, a mí me alienta creer que nunca los llegaré a conocer bien, que siempre encontraré en ellos precisamente aquellas cosas nuevas que más falta me hacen y que por mucho que lo frecuente en cada ocasión tropezaré con una frase en la que no había reparado antes, envuelta para mí en su virginal originalidad. A este respecto me permitiré hacerles una pequeña confesión, muy teñida de parcialidad: a menudo la obra literaria propia se produce como un imperfecto -pero logrado- intento de desvanecer el misterio que la literatura opone al conocimiento. Se ha dicho con frecuencia que un crítico es un creador fracasado; un hombre que teniendo talento para escribir pero careciendo del necesario para crear personajes, situaciones, temas y problemas originales, ha de verter su inspiración y estrujar sus facultades sobre lo que han hecho otros. Yo, desde una perspectiva genética, opino en buena medida lo contrario: el novelista es un crítico fracasado, un hombre que por querer llevar hasta un límite imposible el conocimiento del arte que le apasiona -o de uno sólo de sus productos de su predilección- no encuentra otra salida que la creación, a la vista del rechazo que la obra de arte opone al conocimiento analítico. La creación opera al revés y desde arriba, sin tener que recurrir al análisis más que para la resolución de pequeños problemas técnicos, y al hacerlo así no sólo colma aquella aspiración original, sino que incorpora su obra a las huestes de todo lo engendrado no sintéticamente resistirá cualquier investigación analítica. Mediante esa maniobra de diversión, la creación se burla y venga de un intelecto arquetípico sisífeo, que no ceja nunca en su intento de conocer y no deja nunca de frustrarlo. Así entendida la obra de creación, ¿qué sentido puede tener que su creador exponga sus “conocimientos” acerca de ella? Ninguno y, en primer lugar, porque no debe tenerlos. Pero aunque los tenga, al hacerlo así se traslada al campo de la crítica, con todas sus consecuencias, que son muchas pero que en esencia se reducen a una: la sustitución de la obra como portavoz de sí misma por las opiniones -todo lo autorizadas que se quieran- de su autor. El cambio no es de poca monta y supone, en muchos casos, toda una revisión de las cláusulas del compromiso del creador con su obra a la que en su día confió esas opiniones, trasmutadas por el estilo y seleccionadas de una manera que puede ser falseada por su intervención en cuanto crítico y presunto conocedor. Lo que podríamos llamar el lector ingenuo -el lector que se conforma con la lectura primera (o a un primer nivel como ahora se dice ad nauseam), que no pide otras satisfacciones que las de la lectura, que no investiga por su cuenta y acepta los puntos oscuros, inexactitudes y arbitrariedades de la obra tal como son, que no busca el sentido oculto ni está leyendo el relato paralelo que la traslación simbólica le permite suponer- es el que más fielmente reproduce el acto creador y el que, pasando por alto las satisfacciones que le puede proporcionar el acercamiento crítico, gozará de manera más cabal de su recreación. Recrear la obra es aceptarla como es, recorrerla como es, sin quitar ni añadir nada, y volver a quedar a punto, satisfecho e inquieto, para repetir la operación en cualquier momento.

Juan Benet
Onda y corpúsculo en el Quijote, 1979 

Foto: Juan Benet

Juan José Saer

Por último, el otro gran tema de El Quijote es la moral del fracaso. El Quijote inaugura la moral del fracaso y termina con la epopeya (por eso es totalmente erróneo decir que es una epopeya). Lo propio de la epopeya es la moral del triunfo; aunque los héroes mueran, el resultado siempre es positivo. Fíjense en el itinerario del Cid, que es prácticamente contrario al del Quijote. En ese itinerario, que tiene todos los atributos del desplazamiento épico, el Cid rescata su honra y rescata muchas ciudades de las manos de los moros. No importa si muere; la filosofía es la del triunfo. Pero desde El Quijote en adelante la moral del fracaso es la verdadera épica, y yo diría antropológica y hasta metafísica, de los héroes de la novela moderna. Los héroes de la novela fracasan, van al fracaso, buscan el fracaso. Hay algunas honrosísimas excepciones, pero esas excepciones pueden ser consideradas como representando un trayecto de desarrollo incompleto del héroe narrativo. Por ejemplo, Huckleberry Finn es una novela feliz -acaso la única novela feliz, dice Borges-, pero trata sólo de la infancia; ¿qué ocurrirá al llegar a la adultez?

Juan José Saer
Por un relato futuro
Conversaciones con Ricardo Piglia

Foto: Juan José Saer
Créditos: Daniel Mordzinski

Previamente en Calle del Orco:
Creo que la derrota define al hombre mucho mejor que el éxito, Juan Marsé
La razón de ser del arte de la novela, Milan Kundera

francis scott fitzgerald

Yo creo que, en primer lugar, la apariencia que yo doy, lo que puedan pensar, lo que puedan representar tiene que ver muy poco con la realidad. Solamente una vez en mi vida he dado un puñetazo, cuando tenía quince años y nunca lo he olvidado. Salía con una chica y me molestaba un tipo. Pero, soy consciente de que, a veces, al intentar definirme físicamente, no soy un tipo duro y no voy por la vida de tipo duro, pero entiendo esa apariencia, en cuanto a la masculinidad de mis personajes; no soy totalmente consciente salvo en un aspecto -tal vez la clave está ahí-: yo creo que la derrota define al hombre mucho más que el éxito. Lo creo firmemente. Por eso, en el terreno literario, me interesan más los derrotados que los vencedores. Creo que el derrotado ejerce un tipo de fascinación -a mí por lo menos- un tipo de misterio. De cómo es posible que siendo el derrotado siga siendo mi héroe, me ha pasado con la literatura, con las películas y me pasa en la vida real. Creo que la derrota define, explica al hombre mucho mejor que el éxito. Hemos venido a ser derrotados, finalmente, por la muerte, claro, pero no me quiero poner filosófico. Desde el punto de vista temático, me ha interesado mucho más la derrota que el triunfo. Por eso, porque me permite explicar mejor la condición humana y, tal vez entonces, no sé si eso provoca fascinación o atracción en una mujer. La imagen que has puesto de un hombre en la barra de un bar con un whisky derrotado me sigue gustando más que la de un vencedor en cualquier tipo de lid.

Juan Marsé
Personalidad literaria y humana del autor
Conversación con Arturo Pérez-Reverte, Joan Sagarra y Javier Coma.
Moderada por Beatriz de Moura

***

Para mí todo eso, tiene que ver con el fracaso, con convertir el fracaso en una potencia artística, me parece que esa es como la operación maestra de Ruiz, no ser víctima del fracaso sino ser sujetos del fracaso. Fracaso es una noción que a mí me parece muy importante, sobre todo en la práctica artística contemporánea, y diría incluso que el fracaso es lo único que ya diferencia a esta altura del partido, el arte de lo que no es arte. El arte es lo único que se permite fracasar, y me parece que Ruiz es como un gran artista del fracaso, y cuando hace filmes políticos que ponen en juego la relación entre teoría y práctica no tiene miedo de hacer fracasar esa teoría, esa relación, pero porque lo que sale de ese fracaso es mucho más interesante de lo que saldría si la relación fuese feliz y en ese sentido Ruiz es también el clínico, el médico clínico de su cine enfermo, en el sentido que se dedica a analizar comportamientos aberrantes, organismos en degeneración, relaciones que no funcionan y eso es mucho más importante para él que si las relaciones funcionaran, que si los organismos gozaran de muy buena salud, que si los procesos se cumplieran como estaban llamados a cumplirse. Me parece que el libro que estoy escribiendo es un libro va a girar alrededor del fracaso, digamos, en un sentido muy particular. Me interesa ver si es posible definir el fracaso como una noción artística, después de los años 60 y 70, y hacer de Ruiz una especie de apóstol del fracaso, o un gran artista del fracaso.

Alan Pauls
Ciclo La Ciudad y las palabras de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo UC
28 de octubre de 2015

***

He escrito algo sobre Fitzgerald, y he leído todas sus biografías y obras críticas, y he llorado sin freno al final de cada una de ellas como un bebé… es una historia muy triste.

John Cheever
Entrevista en The Paris Review, 1976

Foto: Francis Scott Fitzgerald y Zelda Fitzgerald

Previamente en Calle del Orco:
El Quijote inaugura la moral del fracaso, Juan José Saer

Don Quijote de Orson Welles

De acuerdo con Borges, las situaciones en las que Hamlet ve una obra teatral y don Quijote lee el Quijote revelan que “si los caracteres de ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios”. La fuerza de esta postulación fantástica deriva de la inquietud que suele acompañar el acto de leer: de pronto, el universo convocado por las letras adquiere mayor dosis de realidad que la circunstancia en que ejercemos la lectura. Esta repentina suplantación en la conciencia es similar a la del sueño o los falsos recuerdos que damos por reales. El lector del Quijote sabe que no puede creer en las páginas como lo haría Alonso Quijano; al mismo tiempo, la continua puesta en duda de lo que atestigua lo lleva a dudar de sí mismo. La construcción del sujeto escindido que determina la novela del siglo XX proviene de Cervantes no tanto por los personajes que pueblan su obra sino por el personaje que pide que la lea. Al iniciar sus cursos de literatura, Nabokov comenta que el máximo personaje que puede concebir un autor es otro tipo de lector. Don Quijote sale a La Mancha para inventar a sus lectores.
En su novela El árbol de Sausurre, Héctor Libertella llama la atención sobre un accidente semiótico: la palabra “yo”, decisiva para todo relato, reúne en español dos conjunciones opuestas (y/o), la unión y la disyuntiva, lo que articula y lo que disgrega. El fragmentado “yo” contemporáneo es fiel a ese oráculo gramatical, el tejido de adhesiones y disonancias con que leemos el Quijote.

Juan Villoro
El Quijote, una lectura fronteriza

Película: Don Quijote
Orson Welles

Charles Chaplin, City Lights, 1931

Aventuras, fanfarronadas, burlas, garrotazos, embustes y jugarretas de toda clase: está claro que nos encontramos al final de la Edad Media, cuando las hadas y los demonios todavía rondaban por los bosques, o cuando un simple caballo de tiovivo provisto de una clavija se podía llevar a don Quijote y a Sancho Panza a través del firmamento. Sin embargo, mientras recorren el país de pueblo en pueblo, nuestros dos héroes pasan por la magia y los hechizos con una naturalidad y una seguridad que nos maravillan más de lo que nos hacen reír. Como si, en realidad, lo cotidiano conservara siempre una parte inacabada, y bajo la dura coraza de lo real se siguieran ocultando lagunas de sombra e incertidumbre. Es ahí, sin duda, donde hay que buscar el encanto de esta novela, su cualidad juvenil, que nada tiene en común con las extensas y pesadas obras de Rabelais y su insurrección lingüística. Ni rastro tampoco de la mofa irreverente de Bocaccio, ni de la moral feminista de Margarita de Navarra. Don Quijote es ridículo hasta el punto que nos emociona. Y Sancho Panza, cuando unos retorcidos bromistas le engatusan haciéndole creer que se ha convertido en gobernante de Barataria, consigue que el lector se ponga de su lado al mostrarse más generoso, más lúcido y más hábil que ningún político. A nuestros ojos, los dos crean un humanismo como ningún filósofo ha sido capaz de hacerlo. Nos demuestran qué significa ser hombre en este mundo peligroso y cínico. Podemos reconocernos en ellos, pues es el mismo mundo el que nos rodea en la actualidad, y nuestra libertad, nuestra conciencia y nuestra supervivencia están en juego del mismo modo que en tiempos de Cervantes. Don Quijote nunca es tan verdadero y tan conmovedor como cuando escucha los reproches de su fiel escudero. Y Sancho Panza jamás resulta tan convincente como cuando cura las heridas y los chichones de su amo, y simula creer en sus locuras para complacerle. La ayuda que se prestan el uno al otro es tan humana que no pertenece a ninguna época. Y a pesar del progreso de la técnica, la seguridad de la ciencia y el saber acumulado en las bibliotecas, nos muestra la debilidad del hombre moderno: aquello que le salva tiene mucho que ver con lo que le pone en duda, y su ridiculez está muy próxima en todo momento a su grandeza. ¿Existe hoy en día otro motivo en la comedia humana, ya sea en Beckett, en los cuadros de Picasso o en las películas de Charles Chaplin?

J.M.G. Le Clézio
Don Quijote y Sancho Panza, cada día

Foto: Charles Chaplin
City Lights, 1931

 

Retratándose, Ramón Casa y Salvador Espriu

Además, que el dinero haya alcanzado un lugar tan señalado en las relaciones interpersonales también ha derivado en formas de amistad en las que el intercambio entre dos personas no se practica con arreglo a la moral o a la buena policía, sino con arreglo al préstamo y, en el mejor de los casos, a la devolución de una deuda pecunaria, vulgar. Así afirmaba uno de los refranes que cité al principio: “amigo beneficiado, enemigo declarado”. (Por extensión, la amistad parece hoy tan vulnerable como cualquier otra relación interpersonal, al principio de Hobbes según el cual “homo homini lupus“: “el hombre es un lobo para el hombre”). Como ven, estamos muy lejos del acto por el cual, desinteresada y heroicamente, Aquiles le dio su arnés a Patroclo en la guerra de Troya: no le prestó las armas por un precio, ni para sacar ningún provecho personal; sino que, armado Patroclo con unas armas de semejante prestigio, Aquiles quería ver a su amigo victorioso, es decir, héroe, a las puertas de la fortaleza troyana.
Esto, amigos y amigas, no descarta la posibilidad de que dos personas puedan tenerse en nuestros días una amistad parecida a la de cualquiera de las nobles amistades que he revisado en esta conferencia, como la que se dio entre héroes de La Ilíada, la de Don Quijote y Sancho, o la de Samuel Pickwick y su criado; ni mucho menos. Ésta es la grandeza por así decir antropológica y anacrónica de la amistad, como se puede comprobar estudiando la relación epistolar de muchos de nuestros contemporáneos, o casi: por ejemplo, la que mantuvieron Goethe y Schiller, Samuel Johnson y James Boswell, Max Brod y Franz Kafka, Walter Benjamin y Gershon Scholem, o Hanna Arendt y Mary McCarthy. Así como la melodía, en términos musicales, o la pasión de narrar, han sido una constante a lo largo de toda la historia de la humanidad, así los hombres y las mujeres continúan, en nuestros días, reuniéndose, de dos en dos por lo general, para enlazarse en lo que podríamos describir como una noble, bella y virtuosa amistad. De lo que no estoy tan seguro, como ya he dicho, es que de esta práctica contemporánea de la amistad salgan reforzadas la ciudad, la nación o el Estado. Me parece que la amistad, hoy, ya no es algo que afecte a la res pública y que, en cualquier caso, se está convirtiendo en una defensa, cuando no en una muralla, contra las agresiones de la publicidad y de la vida en común. Aquiles y Patroclo enaltecieron la amistad que se tenían luchando juntos contra la fortaleza de Troya. Me aventuro a decir que hoy buscarían refugio en cualquier fortaleza para poner su intimidad a salvo de la vulgaridad y el comercio.

Jordi Llovet
La amistad
Conferencia pronunciada en el CCCB el 3 de marzo de 2008

Pintura: Santiago Rusiñol y Ramón Casas retratándose
Santiago Rusiñol y Ramón Casas, 1890. Museu del Cau Ferrat, Sitges

A %d blogueros les gusta esto: