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Filosofía

Henri Bergson

Vamos a suponer que durante un paseo por el campo distinguís en lo alto de una colina algo así como un corpachón enorme cuyos brazos dan vueltas. No sabéis de lo que se trata, y buscáis entre vuestras ideas, es decir, entre los recuerdos que vuestra memoria retiene, aquel que ha de ajustarse mejor a lo que estáis viendo. Casi al instante os vendrá a las mentes la imagen de un molino de viento; y eso es, en realidad, lo que tenéis delante. Poco importa que antes de salir de casa hayáis leído esos cuentos de hadas en que aparecen gigantes con brazos interminables. Estoy conforme en que el buen sentido consiste en saber recordar, pero más todavía en saber olvidar. Es el esfuerzo de un espíritu que se adapta y se vuelve a adaptar incesantemente, variando de idea al cambiar de objeto. Es una movilidad de la inteligencia que se regula por la movilidad de las cosas. Es la continua movilidad de nuestra atención en la vida.
He aquí Don Quijote que marcha a la aventura. Ha leído en sus libros que a todo caballero le salen al paso gigantes con quienes ha de combatir. Así, pues, necesita un gigante. Esta idea es como un privilegiado recuerdo que se instaló en su espíritu, y allí sigue al acecho, inmóvil, esperando una ocasión para lanzarse fuera y encarnar en alguna cosa. Es un recuerdo que necesita materializarse. Cualquier objeto, el primero que se le ofrezca, aunque tenga solamente una semejanza muy lejana, recogerá todo el aspecto de esos gigantes que adivinó en los libros. Por consiguiente, Don Quijote verá gigantes allí donde los demás vemos molinos de viento. Esto es cómico y absurdo. ¿Pero es un absurdo vulgar?
¿No comprobáis en él una inversión verdaderamente singular del sentido común? Consiste en querer amoldar las cosas a las ideas y no las ideas a las cosas.
Consiste en ver delante de uno mismo lo que se piensa, en lugar de pensar en lo que se ve. El sentido común necesita que todos los recuerdos permanezcan en su sitio.  Entonces el recuerdo apropiado responderá en seguida al llamamiento de la actualidad y servirá para interpretarla dócilmente. En Don Quijote ocurre lo contrario. Un grupo de recuerdos manda sobre todos los otros y hasta se impone a la misma persona. En este caso la realidad habrá de plegarse a la imaginación, reduciéndose a servir para darle cuerpo. Una vez formada la ilusión, la desenvuelve Don Quijote muy razonablemente, ateniéndose a todas sus consecuencias, moviéndose con la seguridad y precisión del sonámbulo que ejecuta un sueño. Éste es el origen del error, y esta lógica especial que preside el absurdo. Ahora bien, ¿esta lógica es privativa de Don Quijote?
Hemos visto que el personaje cómico peca siempre por obstinación de espíritu o de carácter, por distracción o por automatismo. En el fondo de lo cómico hay una rigidez de cierto género que obliga a seguir rectamente el camino, sin escuchar y sin querer oír. ¡Cuántas escenas cómicas del teatro de Molière podrían reducirse a este tipo sencillísimo! Un personaje que sigue su idea y que vuelve a ella constantemente por más que le interrumpan. Se puede pasar insensiblemente del que no quiere oír al que no quiere ver, y por último, al que sólo ve lo que desea. El que se obstina acaba por ajustar las cosas a su idea, en vez de acomodarla a las cosas. Todo personaje cómico marcha, pues, por la senda de ilusión que acabamos de describir. Don Quijote nos presenta el tipo general del absurdo cómico.

Henri Bergson
La risa, 1931

Foto: Henri Bergson

Ricardo Piglia

“Los libros hermosos están escritos en una especie de lengua extranjera.”
Marcel Proust, Contre Sainte–Beuve

Entonces, si estuviese obligado a definirme en términos de lo que preguntaba Saer, habría que pensar en tradiciones regionales, entiendo por regionales encrucijadas lingüísticas, nudos culturales donde se puede encontrar el peso de ciertas historias y ciertas formas de narrar. De todas maneras, la cuestión es hasta dónde este tipo de determinaciones son pertinentes en el caso de la literatura. Hasta dónde la literatura sería una práctica que excede las tradiciones nacionales y las fronteras y escapa a los espacios políticos. Y si hablamos del relato futuro, tal vez tengamos que pensar en un tipo de escritura que va más allá de los ámbitos muy circunscriptos de las tradiciones políticas y lingüísticas. Una utopía en la que el tipo de lengua generada por la literatura es una lengua casi propia, que se aleja de los registros locales o nacionales. Creo que el Finnegans Wake de Joyce apuntaba en esa dirección, pese a que Joyce era un escritor rencorosamente irlandés y estaba muy atento a ese tipo de tradiciones. Podríamos pensar también en el relato futuro como un relato que se constituye en otro tipo de lengua. Una lengua que cambia como la verdadera lengua de la literatura. Una lengua que imprevistamente pasa del español al inglés o del inglés al alemán. Y quizás podríamos pensar el Finnegans como el primer texto que responde a esta suerte de movimiento posible, utópico, de una lengua que sería por fin la verdadera lengua de la literatura. Una lengua que no estaría trabajada por los recortes políticos y geográficos y que constituiría sus propias tradiciones. En este sentido podríamos imaginarnos la posibilidad del relato futuro.

Ricardo Piglia
Por un relato futuro
Conversaciones con Juan José Saer

***

Lo que hace la literatura en la lengua es más manifiesto: como dice Proust, traza en ella precisamente una especie de lengua extranjera, que no es otra lengua, ni un habla regional recuperada, sino un deve-nir–otro de la lengua, una disminución de esa lengua mayor, un delirio que se impone, una línea mágica que escapa del sistema dominante. Kafka pone en boca del campeón de natación: hablo la misma lengua que usted, y no obstante no comprendo ni una palabra de lo que está usted diciendo. Creación sintáctica, estilo, así es ese devenir de la lengua: no hay creación de palabras, no hay neologismos que valgan al margen de los efectos de sintaxis dentro de los cuales se desarrollan. Así, la literatura presenta ya dos aspectos, en la medida en que lleva a cabo una descomposición o una destrucción de la lengua materna, pero también la invención de una nueva lengua dentro de la lengua mediante la creación de sintaxis. «La única manera de defender la lengua es atacarla… Cada escritor está obligado a hacerse su propia lengua…». Diríase que la lengua es presa de un delirio que la obliga precisamente a salir de sus propios surcos. En cuanto al tercer aspecto, deriva de que una lengua extranjera no puede labrarse en la lengua misma sin que todo el lenguaje a su vez bascule, se encuentre llevado al límite, a un afuera o a un envés consistente en Visiones y Audiciones que ya no pertenecen a ninguna lengua. Estas visiones no son fantasías, sino auténticas Ideas que el escritor ve y oye en los intersticios del lenguaje, en las desviaciones de lenguaje. No son interrupciones del proceso, sino su lado externo. El escritor como vidente y oyente, meta de la literatura: el paso de la vida al lenguaje es lo que constituye las Ideas.
Estos son los tres aspectos que perpetuamente están en movimiento en Artaud: la omisión de letras en la descomposición del lenguaje materno (R, T…); su recuperación en una sintaxis nueva o unos nombres nuevos con proyección sintáctica, creadores de una lengua («eTReTé»); las palabras–soplos por último, límite asintáctico hacia el que tiende todo el lenguaje. Y Céline, no podemos evitar decirlo, por muy sumario que nos parezca: el Viaje o la descomposición de la lengua materna; Muerte a crédito y la nueva sintaxis como lengua dentro de la lengua; Guignol’s Band y las exclamaciones suspendidas como límite del lenguaje, visiones y sonoridades explosivas. Para escribir, tal vez haga falta que la lengua materna sea odiosa, pero de tal modo que una creación sintáctica trace en ella una especie de lengua extranjera, y que el lenguaje en su totalidad revele su aspecto externo, más allá de la sintaxis. Sucede a veces que se felicita a un escritor, pero él sabe perfectamente que anda muy lejos de haber alcanzado el límite que se había propuesto y que incesantemente se zafa, lejos aún de haber concluido su devenir. Escribir también es devenir otra cosa que escritor. A aquellos que le preguntan en qué consiste la escritura, Virginia Woolf responde: ¿Quién habla de escribir? El escritor no, lo que le preocupa a él es otra cosa.

Gilles Deleuze
Literatura y vida

Foto: Ricardo Piglia, recientemente fallecido

Cioran y Savater

Nietzsche decía que en la ambición sistemática hay una falta de honradez…

Sobre eso de la honradez voy a decirle algo. Cuando uno emprende un ensayo de cuarenta páginas sobre lo que sea, comienza por ciertas afirmaciones previas y queda prisionero de ellas. Cierta idea de la honradez le obliga a continuar respetándolas hasta el final, a no contradecirse. Sin embargo, según va avanzando el texto, le van ofreciendo otras tentaciones, que hay que rechazar porque apartan del camino trazado. Uno está encerrado en un círculo trazado por uno mismo. De esto modo uno se hace honorable y cae en la falsedad y en la falta de veracidad. Si esto pasa en un ensayo de cuarenta páginas, ¡qué no ocurrirá en un sistema! Este es el drama de todo pensamiento estructurado, el no permitir la contradicción. Así se cae en lo falso, se miente para resguardar la coherencia. En cambio, si uno hace fragmentos, en el curso de un mismo día puede uno decir una cosa y la contraria. ¿Por qué? Porque surge cada fragmento de una experiencia diferente y esas experiencias sí que son verdaderas: son lo más importante. Se dirá que esto es irresponsable, pero si lo es, lo será en el mismo sentido en que la vida es irresponsable. Un pensamiento fragmentario refleja todos los aspectos de vuestra experiencia: un pensamiento sistemático refleja sólo un aspecto, el aspecto controlado, luego empobrecido. En Nietzsche, en Dostoievski, hablan todos los tipos de humanidad posibles, todas las experiencias. En el sistema sólo habla el controlador, el jefe. El sistema es siempre la voz del jefe: por eso todo sistema es totalitario, mientras que el pensamiento fragmentario permanece libre.

Emil Cioran
Conversación con Fernando Savater
El País, 23 de octubre de 1977

Foto: Emil Cioran y Fernando Savater en París

Franz Kafka

¿La literatura? Sí, es verdad que siempre he leído mucha literatura, aunque cuando era joven leí mucha más filosofía, porque formaba parte de mi oficio, de mi aprendizaje. Pero, aun habiendo dedicado mucho más tiempo a la filosofía, las grandes obras de la literatura me han acompañado siempre, y cada vez me acompañan más. Por ejemplo, tengo una inmensa deuda con Fitzgerald, que no es un novelista especialmente filosófico. O con Faulkner. Lo que me interesa de verdad es que un concepto no esté nunca aislado. Cuando un concepto funciona realmente, hace ver cosas, quiero decir que se conjuga con los perceptos, y son los perceptos lo que encontramos en las novelas. Hay comunicaciones permanentes entre los conceptos y los perceptos. Asimismo, hay ciertos problemas de estilo que son una cuestión muy simple: los grandes personajes de la literatura son también grandes pensadores. Acabo de releer a Melville: Ahab es un gran pensador, y también lo es sin duda Bartleby, es otro tipo de pensador, pero en todo caso nos obliga a pensar. Hemos de comprender que una obra literaria traza conceptos al mismo tiempo que preceptos, aunque los conceptos no son su problema, no son la tarea del novelista (no se puede hacer todo a la vez): él simplemente se encuentra con el problema de los perceptos, de hacer ver y de hacer percibir, y con el problema de la creación de personajes: algo verdaderamente asombroso. El filósofo, por su parte, tiene que crear conceptos. Lo que realmente me interesa es que estas dos actividades, la gran literatura y la gran filosofía, son testimonio de la vida (lo que yo he llamado potencia). Creo que esta es la razón de que los grandes autores nunca hayan gozado de muy buena salud. Hay excepciones, como Victor Hugo, pero habría que preguntarse: ¿por qué hay tantos escritores con mala salud? La razón de su fragilidad es que estaban atravesados por una inmensa corriente de vida. Tanto en el caso de la debilidad de Spinoza como en el de la debilidad de Lawrence, lo que ocurre es que han visto algo demasiado grande, son visionarios, y no han sido capaces de resguardarse. Chéjov es también uno de ellos. Han visto algo. En este sentido, los filósofos y los escritores están en el mismo nivel, coinciden en el mismo punto. Han llegado a ver ciertas cosas de las cuales a veces no hay retorno posible. Se trata de perceptos que se encuentran en el límite de lo soportable, o de conceptos en el límite de lo pensable. Entre un percepto y un concepto, entre la creación de un gran personaje y la creación de un gran concepto veo muchos lazos, tantos que creo que mi labor ha estado fundamentalmente dedicada a ellos.

Gilles Deleuze
Abecedario con Claire Parnet
Traducción: F. Merovio y J.L. Pardo

>> El abecedario de Deleuze subtitulado <<

Imagen: Franz Kafka

George-Steiner

El espíritu europeo, tal como usted lo define a lo largo de toda su historia (que parte del texto bíblico), ¿puede seguir manteniendo su autoridad? ¿Qué realidad concreta puede expresar hoy? ¿No se encuentra irremediablemente desacreditado?

Personalmente, le respondería que yo no podría vivir sin él. Para mí es una forma de goce y reconocimiento. El crítico, el profesor lo agradece. Es algo que se expresa aprendiendo textos de memoria. Esto es visto hoy como la ridiculez máxima, en la escuela los niños ya no aprenden nada de memoria. Pero las cosas que amamos, nos gusta llevarlas dentro de nosotros para vivir con ellas, en una relación orgánica que es la de la memoria. Con la edad, esto se ha vuelto para mí un ejercicio fundamental. Todas las mañanas tomo un pasaje, de un gran clásico o de la Biblia, y lo traduzco a mis cuatro lenguas. Ayer fue un pasaje de Tucídides, tomado del gran capítulo sobre la peste en Atenas. Leyéndolo, aprendiéndolo, uno se pone a recordar a Defoe y su descripción de la peste en Londres, luego piensa en Camus… Y de repente, las campanas vibran a través de nuestra cultura europea, con este sentimiento de repetición, de eco interior. Lo que me horripila de la deconstrucción, lo característico de esta “preciosa ridícula” francesa, es su falta de agradecimiento y de alegría. El señor Derrida tiene desde luego talento, leerle es a menudo apasionante, pero su juego de palabras sobre el “pre-texto” resulta inadmisible. Shakespeare no es un pretexto para nadie; Proust y Dante, tampoco. Estoy entre los que se regocijan de lo que nos ofrece nuestra cultura. La primera frase del primer libro que leí de niño era de Dostoievski: “Toda gran crítica es una deuda de amor”. Nunca traicioné esa frase. Todo está en el gran misterio del agradecimiento por la cultura. Y todo lo que la cultura exige de nosotros es autoridad.

George Steiner
Entrevista con Isabelle Albaret y Olivier Mongin
Esprit, diciembre de 2003

Foto: George Steiner

Previamente en Calle del Orco:
Leer es estar dispuesto a recibir a un invitado en casa cuando cae la noche, George Steiner

Albert Camus

¿Qué es, pues, el arte? Nada simple, eso es seguro. Y es aún más difícil saberlo en medio de los gritos de tantas gentes empecinadas en simplificarlo todo. Se quiere, por una parte, que el genio sea espléndido y solitario; se le conmina, por otra parte, a parecerse a todos. Pero ¡ay!, la realidad es más compleja. Balzac lo dio a entender en esta frase: “El genio se parece a todo el mundo y nadie se le parece”. Lo mismo ocurre con el arte, que no es nada sin la realidad, y sin que la realidad es muy poca cosa. En efecto, ¿cómo podría el arte prescindir de la realidad y cómo podría someterse a ella? El artista escoge su objeto tanto como es escogido por éste. El arte, en un cierto sentido, es una rebelión contra el mundo en lo que tiene de huidizo e inacabado; no se propone, pues, otra cosa que dar otra forma a una realidad que, sin embargo, está obligado a conservar porque es la fuente de su emoción. A este respecto, todos somos realistas y nadie lo es. El arte no es ni la negación total ni el consentimiento total a lo que es. Es al mismo tiempo negación y consentimiento, y por eso no puede ser sino un desgarramiento perpetuamente renovado. El artista se encuentra siempre en esa ambigüedad, incapaz de negar lo real y, sin embargo, eternamente dedicado a negarlo en lo que tiene de eternamente inacabado. Para hacer una naturaleza muerta es preciso que se enfrenten y se corrijan recíprocamente un pintor y una manzana. Y aunque las formas no sean nada sin la luz del mundo, añaden luminosidad a su vez a esta luz. El universo real que, por su esplendor, suscita los cuerpos y las estatuas, recibe de ellos al mismo tiempo una segunda luz que fija la del cielo. El gran estilo se halla así a medio camino entre el artista y su objeto.
No se trata, pues, de saber si el arte debe rehuir lo real o someterse a ello, sino únicamente de conocer la dosis exacta de realidad con que debe lastrarse la obra para que no desaparezca en las nubes ni se arrastre, por lo contrario, con suelas de plomo. Cada artista resuelve este problema como buenamente puede o entiende. Cuanto más fuerte sea la rebelión de un artista contra la realidad del mundo, mayor será el peso de lo real necesario para equilibrarla. La obra más alta será siempre, como en los trágicos griegos, en Melville, Tolstói o Molière, la que equilibre lo real y su negación en un avivamiento mutuo semejante a ese manantial incesante que es el mismo de la vida alegre y desgarrada. Entonces surge, de tarde en tarde, un mundo nuevo, diferente del de todos los días y, sin embargo, el mismo, particular pero universal, lleno de inseguridad inocente, suscitado durante algunas horas por la fuerza y la insatisfacción del genio. Es eso y, sin embargo, no es eso; el mundo no es nada y es todo, he ahí el doble e incansable grito de cada artista verdadero, el grito que lo mantiene en pie, con los ojos siempre abiertos, y que, de tarde en tarde, despierta para todos en el seno del mundo dormido la imagen fugitiva e insistente de una realidad que reconocemos sin haberla conocido jamás.

Albert Camus
Discurso de Suecia
Conferencia del 14 de diciembre de 1957

Foto de Loomis Dean
Time & Life Pictures/Getty Image

Jean Paul SartreMiércoles 29

Desde el 2 de septiembre he leído o releído:
El Castillo de Kafka
El Proceso de Kafka
En la penitenciaría de Kafka

El Diario de Dabit
El Diario de Gide
El Diario de Green
Les Enfants du limon de Queneau
Un rude hiver de Queneau
Los números de septiembre, octubre y noviembre de la Nouvelle Revue Française
Mars ou la guerre jugée de Alain
Prélude à Verdun de Romains
Verdun de Romains
Quarante-huit de Cassou
La Cavalière Elsa de Mac Orlan
Sous la lumière froide de Mac Orlan
El coronel Jack de De Foe
Tomo segundo de las Obras de Shakespeare (edición de la Pléiade)
Terres des hommes de Saint-Exupéry
El testamento español de Koestler

Jean-Paul Sartre
Cuadernos de guerra
29 de noviembre de 1939

Foto: Jean-Paul Sartre por Willy Ronis
Paris, 1956

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