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Literatura

Juan Villoro

Ricardo Piglia: ¿Cómo lees la crítica literaria que escriben los escritores y qué tipo de relación tienes tú con la crítica que escribes? Porque yo siempre veo ahí que hay algo injusto -injusto y sin ninguna importancia- y es que en las grandes construcciones de las reflexiones sobre la literatura, en las grandes historias de la crítica, nunca aparece la crítica de los escritores, como si fuera algo que no formaría parte de la tradición, siendo que -como sabemos bien- las cosas que han escrito Auden o Borges son por lo menos tan interesantes como las de Auerbach. Entonces, ¿cómo te colocas en ese espacio y qué tipo de función tiene? Si lo haces por encargo, porque escribes prólogos..

Juan Villoro: Yo creo que es casi imposible interesarte mucho en un autor y no interesarte en los libros que le gustan, lo que leía, los modos de pensar y de reflexionar. En ocasiones estos autores te interesan, pero se mantiene en el misterio lo que leían; en muchos casos -el caso Nabokov o Auden por ejemplo- el leer lo que ellos dicen de otros es tan elocuente o más que su propia obra y a mí eso me interesa mucho. Yo he escrito por diversas razones, siempre con un grado de admiración, porque hay una cosa que me resulta muy difícil y es escribir un ensayo nada más pedagógico, muy estéril…

Ricardo Piglia: O en contra, yo tampoco puedo. Yo no puedo escribir sobre un autor que no me gusta. O no me da ganas, francamente…

Juan Villoro: Se puede y de alguna forma es más fácil lucirte con un libro que consideras imperfecto.

Ricardo Piglia: Sí, sí. Si tomo el trabajo de escribirlo es porque lo admiro.

Juan Villoro: Exacto. Compartir un entusiasmo. Compartir ese entusiasmo es para mí una de las zonas de trabajo más difíciles y yo siempre trato de llegar a eso quizá al final y a veces con demasiado énfasis; y me pregunto ¿hasta dónde el ensayo permite la emoción narrativa?. Llegar -digamos- no solo al entendimiento, a deconstruir al otro autor, a explicarlo, a crear una zona de sentido, sino a generar la emoción de haberlo leído, es decir la lámpara encendida en la lectura, esa imagen casi fundacional. O sea en qué momento, de pronto, podemos lograr ese resplandor de una emoción de leer al otro.

Ricardo Piglia: Estoy de acuerdo.

Juan Villoro: Y también, la idea del ensayo que a mí me gusta mucho es la idea de leer en compañía: hay un otro incluido que es el lector. Yo creo que sería casi imposible crear una imagen de eso. Por ejemplo, tú y yo estamos viendo un cuadro de Goya, y de repente tú apuntas con el dedo a un detalle y dices “¡mira!” y se establece un vínculo entre la obra y nosotros dos. Ese momento, esa condensación en que alguien destaca un detalle…

Ricardo Piglia: Hace ver…

Juan Villoro: Hace ver y el otro lo comparte. Esa condensación es la compañía, que puede ser muy emocionante, que genera el ensayo.

Conversación entre Ricardo Piglia y Juan Villoro
Casa de América de Madrid, 2008
***

Creo que uno sólo puede enseñar el amor de algo. Yo he enseñado, no literatura inglesa, sino el amor a esa literatura. O mejor dicho, ya que la literatura es virtualmente infinita, el amor a ciertos libros, a ciertas páginas, quizá de ciertos versos. Yo dicté esta cátedra durante veinte años. Disponía de cincuenta a cuarenta alumnos, y cuatro meses. Lo menos importante eran las fechas y los nombres propios, pero logré enseñarles el amor de algunos autores y de algunos libros. Es decir, lo que hace un profesor es buscar amigos para los estudiantes. El hecho de que sean contemporáneos, de que hayan muerto hace siglos, de que pertenezcan a tal o cual región, eso es lo de menos. Lo importante es revelar belleza y sólo se puede revelar belleza que uno ha sentido.

Jorge Luis Borges

Foto: Juan Villoro

Previamente en Calle del Orco:
Los más grandes críticos literarios del siglo XX son generalmente escritores, Ricardo Piglia
Los escritores son los estrategas en la lucha por la renovación literaria, Ricardo Piglia

Kurt Vonnegut y su hija Edith
Kurt Vonnegut: Los mejores argumentos son siempre bromas fantásticas que la gente se cree una y otra vez.

Entrevistador: ¿Puede dar un ejemplo?

K.V.: La novela gótica. Se publican docenas de cosas cada año, y todas venden. Mi amigo Borden Deal escribió hace poco una novela gótica por puro placer, y le pregunté cuál era el argumento, y me dijo: “Una joven acepta un trabajo en una casa vieja y se muere de miedo”.

E.: ¿Algún ejemplo más?

K.V.: Los demás no resultan tan divertidos de describir: alguien se mete en un lío y luego se sale de él; alguien pierde algo y lo recupera; alguien es víctima de una injusticia y se venga; Cenicienta; alguien empieza a ir cuesta abajo y así continúa; dos se enamoran, y mucha otra gente se entromete; una persona virtuosa es acusada falsamente de haber pecado; se cree que una persona pecadora es virtuosa; una persona se enfrenta a un desafío con valentía, y tiene éxito o fracasa; una persona miente, una persona roba, una persona mata, una persona fornica.

E.: Perdóneme si le digo esto, pero estas tramas son muy antiguas.

K.V.: Le garantizo que no hay ninguna estructura en un relato moderno, incluso si no tiene trama, que aporte satisfacción genuina al lector si no se introduce alguna de estas tramas antiguas. No creo que las tramas deban considerarse tanto como representaciones precisas de la vida, sino como modos de hacer que los lectores sigan leyendo. Cuando enseñaba creación literaria, les decía a los estudiantes que hicieran que sus personajes quisieran algo enseguida, aunque sólo fuera un vaso de agua. Los personajes paralizados por la falta de sentido de la vida moderna todavía tienen que beber agua de vez en cuando. Uno de mis estudiantes escribió una historia sobre una monja a la que se le quedaba un trozo de hilo dental entre dos muelas izquierdas inferiores y que no podía sacárselo en todo el día. Me pareció fantástico. La historia trataba de temas mucho más importantes que el hilo dental, pero lo que mantenía la atención de los lectores era la ansiedad sobre cuándo se sacaría finalmente el hilo. Nadie conseguía leer la historia sin rebuscar en la boca con el dedo. Me parece un ejemplo admirable de broma. Cuando se excluye la trama, cuando excluyes el deseo de alguien en relación a algo, excluyes al lector, lo cual es malvado.

Kurt Vonnegut
The Paris Review, 1977

Foto: Roger Greenawalt
Kurt Vonnegut y su hija Edith

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Para certificar qué importancia les adjudica, cuánta consideración merecen a la literatura unos y otros, basta con que comparemos dos viajes, el uno exterior y el otro interno, ambos realizados desde la península ibérica. La aventura de Cristobal Colón, que descubrió América, y la de don Quijote, que no descubrió nada como fueran unos cuantos sueños insensatos.
Estas dos aventuras suceden aproximadamente en el tiempo de los grandes descubrimientos. El viaje descubridor de Colón es, sin duda alguna, el más resonante, el más provechoso, en pocas palabras el más grande en la historia de la humanidad. Nuestro planeta, el globo terráqueo, nuestro mundo, se duplicó. Mientras que el otro viaje, el de don Quijote, no solamente desde el punto de vista de la utilidad no podía proporcionarle nada a nadie, sino que fue sin lugar a dudas el más ocioso entre los vagabundeos de la época.
En otro sentido, ha acabado sucediendo algo sorprendente. Mientras que el viaje grandioso por sus consecuencias, el de Colón, no ha dejado huella alguna en la gran literatura universal, el otro recorrido, el del enajenado entre una aldea de España y otro villorrio de la misma España, un itinerario inútil, sin la menor importancia para nadie y que probablemente no se haya producido siquiera, depara a la humanidad una de las obras maestras más sublimes. Resulta una paradoja, incluso una paradoja reiterada que, tal vez, induce a situar entre interrogantes su propia condición de tal.
Cuantas veces se han producido en el mundo grandes descubrimientos, extrañamente, han ido acompañados a menudo por la idea de que la literatura habría de cambiar gracias a su influjo. Para bien o para mal, pero sobre todo para mal. No han sido únicamente las ingenuas asambleas de escritores del mundo comunista, quienes, acomplejados por el temor de ser tildados de atrasados y provincianos, solían presumir de partidarios de las cosas modernas y gritaban que ahora que se había inventado el teléfono o el tren, y con mayor motivo el avión, la literatura soviética, la búlgara o la albanesa acabarían por modernizarse; es decir, el malentendido no se ha producido únicamente en ese mundo. El desatino se ha extendido por todas partes, hasta llegar a los así llamados descubrimientos cósmicos y sobre todo al hecho de que el hombre consiguiera pisar la Luna. Este último hecho más que ningún otro, por ser considerada la Luna de forma casi oficial como patrimonio de la poesía, ocasionó abundantes lloros y lamentos, en el fondo ridículos, que presagiaban la muerte de la poesía y otras mamarrachadas semejantes.
Nosotros sabemos que nada semejante ha sucedido ni había modo de que sucediera. Ya como no sucedió cuando se inventó el arado, las armas de fuego, la imprenta, la locomotora de vapor, el pararrayos, el cinematógrafo, el crédito bancario o la televisión, hasta llegar internet.
Siglos atrás, por no decir hace milenios, la literatura había adoptado providencias para defenderse de borrascas de esa clase. Había creado un territorio secreto, junto con un calendario asimismo secreto, ambos inalcanzables por ningún ejercito, régimen político o invento. El espacio y el tiempo, los dos mayores causantes de tormentos para nuestras mentes (suplicios que infligen merced a la idea de infinitud que nosotros, criaturas finitas, no alcanzamos a concebir), la literatura se ha empeñado en adaptarlos a sus propias leyes.
Gracias a ello, en ese territorio nuevo y de acuerdo con ese calendario diferente, han ocurrido cosas insospechadas. Siempre gracias a ello, el desquiciado don Quijote venció en duelo al almirante Colón.

Ismaíl Kadaré
Don Quijote en los Balcanes
París, 7 de marzo de 2005

Foto: Armstrong pisando la Luna
NASA, 1969

Alberto Manguel

¿Quién es Don Quijote? Ante todo, un lector.
Alberto Manguel

¿En qué consiste ser justo o injusto en el mundo de Alonso Quijano? La injusticia se manifestó en cada aspecto de la España del Siglo de Oro. Durante el reinado de Fernando e Isabel, España se había inventado una identidad de cristiano limpio, limpieza supuestamente afirmada tras las sucesivas expulsiones de judíos y árabes. Contra esa ficción, Cervantes construye la ficción del Quijote, entregando la autoría de su obra a un escritor árabe, Cide Hamete Benengeli, y haciendo de Ricote, el morisco vecino de Sancho que regresa a escondidas del destierro al que fue condenado, y declara que España es su patria.

Hablando de nuestro país en los crueles tiempos de Rosas, y por extensión en todos los tiempos crueles a través de los cuales hemos vivido y seguimos viviendo, Borges escribió que “la crueldad no fue el mal de esa época sombría. El mal mayor fue la estupidez, la dirigida y fomentada barbarie, la pedagogía del odio, el régimen embrutecedor de divisas vivas y muertas.” Así en la España de Cervantes, donde la mentira oficial contagió de mentiras de todas las capas sociales de la sociedad y permitió a todos sus miembros el torpe placer de la violencia física e intelectual.

En primer lugar, la mentira contagia a los que detienen el poder y que se creen permitido, por su posición autoritaria, de engañar a los otros, como lo hacen los duques con quienes Don Quijote se encuentra, de burlarse hasta la tortura de un viejo loco y de su escudero. También como lo hace el patrón de Andrés, infinitamente codicioso, rehusándose a pagar lo que deben a sus obreros.

En segundo lugar, contagia a la gente del pueblo, como a los gallegos que muelen a palos a Don Quijote y Sancho, o como al barbero que se hace cómplice del engaño para enjaular al viejo hidalgo, o como los guardas de los galeotes encadenados a los quienes Don Quijote les dice que “no es bien que los hombres honrados sea verdugos de los otros hombres, no yéndoles nada en ello.”

Y finalmente, contagia a los intelectuales como el bachiller Sansón Carrasco, quien disfrazado del “Caballero de la Blanca Luna” derrota a Don Quijote y lo obliga a renunciar a sus ambiciones éticas. Estos intelectuales como Carrasco son, me parece a mí, los peores de todos, porque tienen a su alcance los medios para imaginar un mundo mejor, menos injusto, y no lo hacen, o no lo quieren hacer. Carrasco es el prototipo del lector que disfruta de la literatura pero que no cree cabalmente en ella. Es como era Pedro de Mendoza — y confieso que yo también, más veces de las que quiero acordarme, he sido así: incapaz de volcar en sus actos las lecciones de sus libros. No sólo descree Carrasco de la capacidad redentora de la ficción, y de la posibilidad que ésta ofrece a sus lectores de ser más inteligentes, menos egoístas, menos arrogantes, más compasivos, si que obliga a Don Quijote a descreer también de ella. Y cuando el caballero, fiel a su promesa, abandona su lucha contra la injusticia y se vuelve a su casa, curado (por decirlo así) de su aparente locura, deja de ser Don Quijote, deja de ser el lector iluminado que fue, y muere como el mero Alonso Quijano. O quizás no. Al final de la Segunda Parte, cuando “entre compasiones y lágrimas” el viejo hidalgo da su espíritu, Cervantes, como incapaz de resignarse al sacrificio de su criatura, vuelve a nombrarlo “Don Quijote”. Y es bajo ese nombre, fruto de las lecturas, que lo recuerdan las generaciones sucesivas.

He mencionado los primeros Quijotes que llegaron a nuestras tierras de contrabando. De alguna manera, estas maniobras contrabandistas a la sombra de la voluntad autoritaria, reflejaban al libro aún por leer. Porque esencialmente, a partir del momento de su concepción, Don Quijote de la Mancha es un libro subversivo. Contra la autoridad arbitraria de los nobles y los ricos, contra el egoísmo y la infidelidad de la gente de pueblo, contra la arrogante equivocación de los letrados y universitarios, Don Quijote insiste que el principal deber de un lector es actuar en el mundo con honestidad moral e intelectual, sin dejarse convencer por eslóganes tentadores y exabruptos emotivos, ni creer sin examinar noticias aparentemente veraces. Quizás ese modesto principio suyo pueda hacernos, como lectores en esta sociedad caótica en la que vivimos, más tolerantes y menos infelices.

Alberto Manguel
Discurso de Inauguración de la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires
21 de abril de 2016

Foto: Alberto Manguel

Previamente en Calle del Orco:
La libertad en el Quijote, Sergio Pitol

Ricerca della comodità in una poltrona scomoda, Bruno Munari

Leer en la cama es un placer de amparo intelectual acompañado de bienestar, aunque cambia de naturaleza con la edad.
Recuerden la página más interesante de la gruesa novela que devoraban después de acostarse por la noche, hacia los quince años, en el momento en que se nubla, se ensombrece, se borra, mientras la vela consumida crepita, palpita azulada en la palmatoria y se apaga. Yo me despertaba por la mañana antes de las cinco para sacar los asequibles libros de la Biblioteca Nacional de su escondite bajo mi almohada. Ahí leí las Palabras de un creyente de Lamennais y el Infierno de Dante. Nunca he releído a Lamennais, pero guardo la impresión de una terrible cena con siete personajes (si tengo buena memoria) en la que resonaba como un sonido de hierro fatal que más tarde he reconocido en un cuento de Poe. Ponía el librito sobre la almohada para recibir la paupérrima primera luz del día y, acostado sobre el vientre, el mentón sostenido por los codos, aspiraba las palabras. Nunca he releído más deliciosamente. No hace mucho intenté, una noche, retomar mi vieja posición de las cinco. Me pareció insoportable.
Una encantadora dama eslava se lamentaba un día delante de mí de no haber encontrado nunca la posición “ideal” para leer. Si uno se sienta a una mesa, no se siente en “comunión” con el libro; si uno se acerca, la cabeza entre las manos, parece ahogarse en una suerte de aflujo de sangre. En un sillón, el libro rápidamente se vuelve pesado. En la cama, sobre la espalda, uno coge frío en los brazos; a menudo la luz es mala; es molesto pasar las páginas y, de lado, la mitad del libro se escapa: no se trata de la verdadera posición.
Y, sin embargo, hay que tomar el partido. “Es malísimo para los ojos”, dicen las buenas gentes. Son las buenas gentes a las que no les gusta leer.
Solamente la edad disminuye el placer del acto reivindicado -en el que nunca se será descubierto-, y el de la seguridad de que todas las audacias de la fantasía pueden bailar a gusto. Quedan la mullida y tibia soledad, el silencio de la noche, la velada doradura que bajo la lámpara confiere a las ideas y a los lustrosos muebles la cercanía del sueño, la alegría confiada de tener consigo, junto al corazón, el libro que se ama. En cuanto a aquellos que leen en la cama “contra el insomnio”, los asemejo a medrosos que, admitidos en la mesa de los dioses, pedirían tomar el néctar en píldoras.

Marcel Schwob
Il libro della mia memoria, 1905

***

La quatrième de ces interrogations, enfin, concerne le romanesque, le goût des histoires et des péripéties, l’envie d’écrire des livres qui se dévorent à plat ventre sur son lit; La Vie mode d’emploi en est l’exemple type.
– Georges Perec

Couché à plat ventre sur le divan, vêtu d’un chandail marron et de culottes courtes et noires, chaussé d’espadrilles, un garçon de douze ans, Rémi, le fils des Plassaert, classe sa collection de buvards publicitaires […].

45-Plassaert,1/chambre/(Troyan)

La chambre est aujourd’hui occupée par un homme d’une trentaine d’années: il est sur son lit, entièrement nu, à plat ventre, au milieu de cinq poupées gonflables, couché de tout son long sur l’une d’entre elles, en enserrant deux autres dans ses bras, semblant éprouver sur ces simulacres instables un orgasme hors pair.

55-ch. de bonne,10/(Fresnel)

Au-dessus du lit est accroché un tableau signé D. Bidou: il représente une toute jeune fille, allongée à plat ventre dans une prairie, elle écosse des petits pois; à côté d’elle un petit chien, un briquet d’Artois aux longues oreilles et au museau allongé, est sagement assis, la langue pendante, le regard bon.

96-Dinteville,3/salle de bain

Sur la seconde, elle est vautrée dans l’herbe, à plat ventre, à côté d’une autre jeune femme; Olivia porte une robe à fleurs et un grand chapeau de paille de riz, sa compagne des bermudas et de grosses lunettes de soleil dont la monture évoque des reines-marguerites; au bas de la photographie sont tracés les mots Greetings from Appalachians surmontant la signature: Bea.

95-Rorschash,6/chambre

[…] la photographie, faite par nu professionnel médiocre, d’un bébé tout nu à plat ventre sur un coussin de nylon bleu ciel à pompons […].

94-escaliers,12

[…] au centre une femme d’un certain âge vêtue d’une robe à pois et coiffée d’un chapeau de gendarme en papier tricotait assise sur les galets; à côté d’elle, à plat ventre sur un tapis de fibres végétales, une petite fille avec un collier de coquillages mangeait des bananes séchées […].

70-Bartlebooth,2/salle

Anne Breidel est étendue à plat ventre devant la baignoire, sur un drap de bain vert. Elle est vêtue d’une chemise de nuit de linon blanc relevée jusqu’au milieu du dos; sur ses fesses striées de cellulite repose un coussin thermo-vibro-masseur électrique, d’un diamètre d’environ quarante centimètres, recouvert d’un tissu plastique rouge.

40-Beaumont,4/salle de bain

Contamos con una palabra para la libertad que se llama el clinamen, que es la variación que se hace pasar a una obligación… [Por ejemplo], en uno de los capítulos La vida instrucciones de uso, era necesario que fuera cuestión de linóleo, era preciso que en el suelo hubiera linóleo, y esto me molestaba, que hubiera linóleo. Así que he llamado a un personaje Lino – como Lino Ventura. Le he dado como nombre Lino y esto llenó para mí la casilla Linóleo. ¿El hecho de engañar con respecto a una regla? En esto yo sería completamente pretencioso: hay una frase de Paul Klee que amo enormemente: El genio es el error en el sistema.

Georges Perec (Conferencia pronunciada en la universidad de Copenhague el 29 de octubre de 1981, en Entretiens et conférences vol. II, ed. Joseph K., p 316)

71-Moreau,4/salle

Né en 1833 à Ulverston (Lancashire), James Sherwood s’exila très jeune et devint pharmacien à Boston. Au début des années soixante-dix, il inventa une recette de pâtes pectorales à base de gingembre. La renommée de ces bonbons pour la toux s’établit en moins de cinq ans; elle fut proclamée par un slogan devenu fameux, “Sherwoods’ put you un the mood” et illustrée par des vignettes hexagonales représentant un chevalier en armure pourfendant de sa lance le spectre de la grippe personnifié par un vieillard grincheux à plat ventre dans un paysage nappé de brume  […].

22-hall d’entrée,1

Un homme est couché à plat ventre sur le sommet de la chaudière qui alimente tout l’immeuble.

21-chaufferie,1

Georges Perec
La vie mode d’emploi

Foto: Bruno Munari
Ricerca della comodità in una poltrona scomoda

Previamente en Calle del Orco:
El lector haciéndose cargo del texto, Georges Perec

Tuve un profesor que me gustaba que solía decir que la tarea de la mejor narrativa era relajar al inquieto e inquietar al relajado. Supongo que buena parte del propósito de la narrativa seria es proporcionar al lector, quien como todos nosotros es una especie de náufrago en su propio cráneo, proporcionarle acceso imaginativo a otros yos. Dado que sufrir forma parte ineludible de tener un yo humano, los humanos se acercan al arte en alguna medida para experimentar sufrimiento, necesariamente como experiencia vicaria, más bien como una especie de generalización del sufrimiento. ¿Me explico? En el mundo real, todos sufrimos en soledad; la empatía verdadera es imposible. Pero si una obra de ficción nos permite de forma imaginaria identificarnos con el dolor de los personajes, entonces también podríamos concebir que otros se identificaran con el nuestro. Esto es reconfortante, liberador; hace que nos sintamos menos solos. Podría ser así de simple. Sin embargo observamos que la televisión y el cine popular y la mayoría de los tipos de “baja” cultura -lo cual simplemente quiere decir arte cuyo objetivo fundamental es ganar dinero- son lucrativos precisamente porque asumen que el público prefiere placer al 100 por 100 a una realidad que suele componerse de un 49 por ciento de placer y un 51 por ciento de dolor. En tanto que el arte “serio”, que no se dirige principalmente a sacarte el dinero, tiende a hacer que te sientas incómodo, o te empuja a esforzarte para acceder al disfrute, del mismo modo que en la vida real el placer es consecuencia del esfuerzo y de la incomodidad. Por tanto es difícil que el público, especialmente el joven que ha sido educado para esperar que el arte sea 100 por cien placentero y para recibir ese placer sin esfuerzo, lea y aprecie la narrativa seria. Eso no es bueno. El problema no es que el lector de hoy sea tonto, no lo creo. Simplemente se trata de que la televisión y la cultura comercial le han enseñado a ser una especie de vago infantil en lo que respecta a sus expectativas. Esto hace que intentar llamar la atención de los lectores de hoy implique una dificultad imaginativa e intelectual sin precedentes.

David Foster Wallace
Entrevista con Larry McCaffery
Review of Contemporary Fiction, 1993

***

MILLER: ¿Qué crees que es mágico solamente en la ficción?

WALLACE: ¡Oh, Dios, eso podría llevarnos todo un día! Bueno, la primera línea de ataque para esa cuestión es que hay una soledad existencial en el mundo real. No sé lo que estás pensando ni qué hay en tu interior y tú no sabes lo que hay dentro de mí. Creo que en la ficción en cierto modo podemos saltar ese muro. Pero ese es solamente el primer nivel, porque la idea de intimar mental o emocionalmente con un personaje es una ilusión o una artimaña que el escritor establece por medio del arte. La conversación es otro de los niveles en una obra de ficción. Entre el lector y el escritor se establece una relación bastante extraña de la que es muy complicado y difícil hablar. En lo que a mí respecta, una obra de ficción realmente buena puede o no puede llevarme lejos y hacer que me olvide de que estoy sentado en una silla. Hay cosas muy comerciales capaces de hacer eso, y una trama fascinante también puede hacerlo, pero no hacen que me sienta menos solo.
Hay una especie de ¡Ajá! Al menos durante un instante alguien siente por algo o ve algo lo mismo o igual que yo. Eso no sucede todo el tiempo. Son destellos o llamaradas breves. Y no me siento solo, intelectual, emocional y espiritualmente. En la ficción y la poesía me siento humano y acompañado y como en medio de una conversación profunda y significativa con otra consciencia de un modo que no experimento con otro tipo de arte.

MILLER: ¿Quiénes son, para ti, los escritores que lo logran?

WALLACE: Históricamente, los que para mi consiguen el premio son: la oración fúnebre de Sócrates, la poesía de John Donne, la poesía de Richard Crashaw, de cuando en cuando Shakespeare, aunque no muy a menudo, las cosas breves de Keats, Schopenhauer, las Meditaciones metafísicas y el Discurso del método de Descartes, los Prolegómenos a toda metafísica futura de Kant, aunque las traducciones son todas espantosas, Las variedades de la experiencia religiosa de William James, el Tractatus de Wittgenstein, el Retrato de un artista adolescente de Joyce, Hemingway -en particular la cuestión italiana de En nuestro tiempo, donde sencillamente dice ¡uf!-, Flannery O’Connor, Cormac McCarthy, Don DeLillo, A.S. Byatt, Cynthia Ozick -sus relatos, especialmente uno titulado “Levitación”-, alrededor del 25 por ciento de Pynchon, Donald Barthelme, en especial un relato titulado “El globo”, que es el relato que provocó que quisiera ser escritor, Tobias Wolff, lo mejor de Raymond Carver -sus cosas más famosas-, Steinbeck cuando no está dándole al tambor, el 35 por ciento de Stephen Crane, Moby Dick, El gran Gatsby.
Y, Dios mío, poesía también. Probablemente Phillip Larkin más que cualquier otro, Louise Glück, Auden.

David Foster Wallace
Entrevista con Laura Miller
Salon, 8 de marzo de 1996

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J’ai deux, trois, quatre amis. Eh bien, je suis contraint d’être un homme différent avec chacun d’eux, ou plutôt de montrer à chacun la face qu’il comprend. C’est une des plus grandes misères de ne pouvoir jamais être connu et senti tout entier para un même homme, et quand j’y pense, je crois que c’est là la souveraine plaie de la vie: c’est cette solitude inévitable à laquelle le coeur est condamné.

Eugène Delacroix
Journal, 9 juin 1823

Foto: Janette Beckman/Redferns
David Foster Wallace

 

peter-handke-and-ralph-manheim

Mi traductor al inglés, Ralph Manheim, ha fallecido el 26 de septiembre de 1992, a los ochenta y cinco años y medio de edad, en Cambridge. Digo “mi” traductor, aun cuando para el mundo, como mínimo, él quedará igual de grabado en la memoria como el traductor de Günter Grass, de las obras de Bertolt Brecht, de la correspondencia entre Freud y Jung, ¡de los cuentos de hadas de los hermanos Grimm!, de Heidegger…; del francés: de Céline, Tournier, Simenon; del serbocroata (quedémonos con esta denominación): de Danilo Kis… Ralph Manheim era para mí el “mío”, en primer lugar, porque estaba orgulloso de tener un traductor semejante -todos mis libros en prosa, desde Carta breve para un largo adiós hasta los narrativos Ensayos, fueron traducidos al inglés por él-, y luego, por la distancia tan cordial como, de manera no infrecuente, malhumorada que nos unía a Ralph y a mí a través de nuestro trabajo con la palabra. Precisamente, aquello de mis cosas que le era extraño (sobre todo mi búsqueda religiosa -¿o histérica?- de un lugar en Lento regreso) no le produjo rechazo a él, el judío cosmopolita, el hombre de las mujeres y los jardines, sino que lo estimuló a volverlo en forma objetiva, en un inglés maravillosamente seco al tiempo que flexible y liviano, verdaderamente gráfico; si a Ralph Manheim mi alemán le parecía extravagante o a veces incluso enajenado ( me lo hizo saber de manera cariñosamente irónica), también tiene que haber presentido, me imagino yo, una urgencia y cierta veracidad, y eso, con muchísimas libertades y aun así de forma fiel, lo trasladó al más natural anglosajón; en su idioma yo leía mis libros, sin su alemán lleno de rodeos y búsqueda, como reportes fácticos o crónicas lapidarias al tiempo que compasivas; una y otra vez quise aprender se sus traducciones para mi propia escritura, cosa que conseguía para algunas oraciones, pero en otras el idioma alemán me parecía querer o exigir más, o de forma distinta… ¿más rodeos? Como sea, las frases inglesas de mi traductor Ralph Manheim serán con mayor fuerza aún en el futuro frases axiomáticas para mi prosa alemana. En La tarde de un escritor conté sobre una visita de Ralph Manheim en Salzburgo: él aparece ahí como traductor y como héroe; héroe de la exactitud y de lo incidental. Hace cuatro años, cuando le devolví la visita en Cambridge, me dio a leer como tarea para el hotel su traducción de Afternoon of A Writer. Y de nuevo sentí como si solo mediante el lenguaje y el ritmo de este traductor el relato estuviera “del todo ahí”. Se lo dije a Ralph al otro día, y él sonrió satisfecho. Hablamos luego sobre esta o aquella palabra dudosa, como lo veníamos haciendo ya desde siempre, Ralph Manheim empezó, mientras reflexionaba sobre las palabras correctas, con su extraño zumbido o entonación, un murmullo que aumentaba y se hacía más agudo, hasta que al final, seca y perentoria, llegaba la palabra única y definitiva. Una vez trasladada a su manuscrito, Ralph Manheim se subía a su bicicleta y pedaleaba por sobre el río Cam hacia su casa, hacia su mujer Julia y su jardín. El fruto de su zumbido: los casi doscientos libros correspondientes.

Peter Handke
El zumbido del traductor, 1992

***

Con los traductores he sido particularmente afortunado. Que el autor y el traductor se hagan amigos es natural. Su encuentro conduce a un eros y a una lid espirituales, lleva a penetrar hasta el fondo en la exposición lingüística. Estar a su altura, dominarla mediante astucias, movimientos estratégicos, sorpresas, hasta que la consonancia deviene armonía; de tal forma puede nacer una nueva obra, en la que ambos toman parte. Por eso, en una traducción bien lograda, el autor se ve a sí mismo en una nueva dimensión.

Ernst Jünger
La tijera

Foto: Peter Handke y Ralph Manheim

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