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Literatura

Simon Leys

Finalmente, hay casos en que falta el final. Dos grandes novelas que se esfuerzan por abordar los problemas básicos de la condición humana no tienen final… lo que, considerado retrospectivamente, puede ser una conclusión de lo más adecuada.
Kafka, en su última obra maestra, El castillo, cuenta la historia de un joven que intenta repetidamente (siempre en vano) superar arcanos obstáculos para poder acceder a un misterioso castillo. ¿Tendrá éxito su insistencia? Nunca lo sabremos, porque Kafka murió antes de que pudiese completar el manuscrito.
En Bouvard y Pécuchet, Flaubert describe cómo dos solterones que viven retirados, tras una carrera monótona y pesada como monótonos empleados, se lanzan a una investigación enciclopédica de todo el conocimiento humano. Su ingenua aventura pronto se convierte en una circunnavegación del continente inmenso y sin cartografía de la estupidez humana. Al principio de su loca y desesperada empresa, la intención de Flaubert había sido retirar a sus personajes como dos idiotas despreciables, pero las criaturas pronto se rebelan contra su creador y afirman su dignidad individual. Este cambio transcendental se produce hacia la mitad del libro, cuando se nos dice que “se desarrolló en su espíritu una facultad molesta, como era la de reconocer la estupidez y no poder ya soportarla”. Desde ese momento, Bouvard y Pécuchet se convierten en el propio Flaubert, cuya tarea, gigantesca y desesperada, se transformó en un calvario mental y físico. Murió trabajando, agobiado por la tensión como un burro aplastado por su carga.
Kafka describió en su última obra la búsqueda de la salvación; Flaubert, la búsqueda del sentido. Pero estas búsquedas nos introducen en misterios que ningún mortal puede sondear. Parece extrañamente apropiada la intervención de la muerte, para garantizar que esas exploraciones heroicas queden inconclusas… para siempre.

Simon Leys
Oberturas

Foto: Simon Leys en su casa de Canberra en 2013

Previamente en Calle del Orco:
La escritura como un reloj que avanza, Enrique Vila-Matas
El final de las novelas, Georges Perec

Entre la elocuencia de los literatos (que hablan de lo que no conocen) y el silencio de los marinos (que saben pero no hablan) hay afortunadamente unos cuantos marinos que decidieron escribir, como por ejemplo Conrad.

Simon Leys

El mar no se puede amar. Se teme, simplemente. Lo que Conrad amó del mar fue la lucha de los hombres contra su desaforada y terrible dureza. Conrad amó a estos hombres brumosos y cínicos, criminales o ángeles, vagabundos o ambiciosos, que luchan en el mar. Este material lo manipuló con una sola preocupación de verdad y de vida. Le puso por encima un cierto halo fin du siècle, una especie de realismo místico. Esa suerte de aura de misterio que Mallarmé, el gran pontífice, irradió en el terreno de la poesía pura. No llegó Conrad a la profundidad de Dostoievski pero construyó con una técnica mejor dominada –a veces dominada excesivamente. Conrad fue un eslavo europeizado, una mezcla de instinto y de forma, una fusión extraña de Dostoievski y de Flaubert.
El género de novela que Conrad cultivó es enormemente peligroso. La novela de aventuras es, generalmente, una argucia pueril e insignificante, basada en el interés que producen los melodramas sobre un fondo de exotismo y de alejamiento. Los franceses han abordado sin éxito la novela de aventuras. Aquí ni tan sólo se ha tocado el género. El único novelista de aventuras, en Francia, es aún el bueno de Julio Verne. Los franceses no han escrito novelas de aventuras porque las aventuras no les interesan, no sienten por ellas ni ambición ni curiosidad. Tenían un inmenso imperio colonial y no han pasado del harén o de los hermafroditas de Balidah. No sienten ni amor ni curiosidad más que por la vida posada y sedentaria. Aprecian la aventura gramatical y más o menos la sentimental –con ironía– , pero la aventura vital no les dice nada. Aquí aún menos. Cuando el escritor no es un retórico de cartón, cae en el realismo feroz de la novela picaresca. El lirismo, la vaguedad y la flotación en la vida –un corcho sobre las olas–, es absolutamente desconocido. Los ingleses son otra clase de gente. En primer lugar, en Inglaterra existe una tradición de estas cosas, existe una mentalidad cosmopolita –el único país que la posee– y, sobre todo, todas las ventanas miran al mar, al horizonte y al Imperio. Inglaterra ha tenido al mayor escritor de aventuras conocido, que es Stevenson. Conrad es un Stevenson más literario, de cualidades más misteriosas, no tan “aventurista”, es más profundo. Conrad ha sabido, por ejemplo, extraer toda la sensación de un paisaje, toda su sugestión. Nadie como él ha transmitido la angustia que producen determinados parajes de la Tierra, incluso de ciertos parajes totalmente conocidos. Y lo de la putrefacción de la voluntad de los trópicos, el deshuesado por la fiebre tropical, ¿quién lo ha descrito con más perspicacia? La lejanía colonial, la tenacidad colonial, callada y muda, por otro lado, ha sido contada por Conrad con léxico de poeta. Es siempre lo mismo: la mezcla de lo angélico y lo diabólico. […] A veces descubre toda la trama de la vida en un breve e insignificante diálogo, en una frase suelta, en una exclamación irreprimible. Ni que decir tiene que todos los personajes de Conrad son antihéroes, en el sentido que no tienen nada que ver con los diplomas oficiales del heroísmo. Los más insignificantes tienen un hormigueo de vida.
Pero hay algo, a mi entender, que demuestra la inmensa superioridad de Conrad sobre casi todos los novelistas de aventuras de la época; me refiero a su manera de describir el mar. Para un escritor, el mar es algo inasible. Está el mar de Chateaubriand y el de Hugo, el mar en tono mayor, el mar elocuente que parece haber sido creado expresamente para las almas gigantescas, para la sublimidad meramente verbal de ciertos contertulios. También está el mar de los malos poetas, cuyo número es incontable porque es infinito. ¡Oh, el mar! Pero después está el mar auténtico, que se sitúa de forma equidistante entre el ridículo de la sublimidad y la sublimidad del ridículo, el mar sin lirismos de academia y sin balbuceos femeninos, el mar de los misterios desorbitados y eternos y de las durezas y dulzuras divinas. El mar corriente de los marineros que está aquí y que hay que vencer por fuerza. Es el mar de Conrad. El trasfondo de una lucha humana. Un mar que no se puede adonizar, ni convertir en soneto ni menos aún en una peroración adversa: un mar que se ha de navegar con astucia y prudencia. Conrad está tan compenetrado con el mar que en su obra produce a veces horror y otras veces nostalgia: nunca extrañeza.

Josep Pla
Diccionario Pla de literatura

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De todos modos, siempre que Stevenson evoca el mar en sus escritos lo hace con un convincente vigor expresivo. ¿No será porque su experiencia personal le había liberado precisamente de las ilusiones y estereotipos que deterioran o adulteran con demasiada frecuencia las imágenes del mar que nos ofrecen incluso algunos de los escritores más grandes? Pensemos, por ejemplo, en Baudelaire. Su aventura marítima juvenil fue menos seria de lo que se supone a menudo; más tarde extrajo del mar algunas metáforas majestuosas, pero hizo también afirmaciones altisonantes, cuya vaciedad hace reír a los verdaderos hombres de mar. Sobre su famoso y grandilocuente “Homme libre, toujours tu chériras la mer!” se siente uno tentado a verter agua fría.

Simon Leys
Prólogo a “El mar en la literatura francesa”

Foto: Barco Otago, capitaneado por Joseph Conrad en 1888
y los primeros tres meses de 1889.

Previamente en Calle del Orco:
Se necesita mucho espacio marino para decir la verdad, Herman Melville
Melville el vikingo moderno, D.H. Lawrence
El primer lector de Joseph Conrad, Enrique Vila-Matas

Emmanuel Carrere

A los treinta años, convertido en un escritor profesional, casado, padre de un niño, estaba muy preocupado por afirmar mi singularidad en todo y constantemente devuelto a mi casilla sociológica. Cada vez que me creía original -en mis gustos o mi forma de vivir-, fue para descubrir que hacía exactamente lo que se hacía al mismo tiempo en mi entorno, en mi franja de edad. Hoy en día, ya no me molesta, en ese entonces me torturaba. Estaba preparado para releer Las cosas, que son -después de La Educación sentimental, por supuesto- el gran poema de esa particular clase de humillación: la certeza de ser, hagamos lo que hagamos, desesperadamente como todo el mundo. Quise tratar el tema por mi cuenta, imaginé la historia de una joven que, para escapar de esta versión estadística y predecible de sí misma, no se deja guiar por sus inclinaciones sino por el azar -en este caso, la ruleta. Mi novela se llama Hors d’atteinte? –con un signo de interrogación al que daba importancia- y es deprimente, deprimida, no muy buena. Su fracaso hizo que me peleara con Flaubert, con Simenon, con todos los grandes pintores del tedio, del impulso que decae, de la tapa que se cierra sobre la cabeza de los héroes en cuanto tratan de vivir. Perec formó parte de la redada: dejé de leerlo, estaba un poco resentido con él.

Emmanuel Carrère
Cuarenta años con Perec

Foto: Emmanuel Carrère

Emmanuel Carrère habla de Georges Perec en la radio

 

Jorge Luis Borges en el Premio Cervantes

He dicho también, sin temor a incurrir en el cliché, que en el Quijote arranca la novela moderna; como todos los clichés, éste tiene su parte de verdad, que es grande y ya he explicado, y su parte de mentira, que es pequeña y paso a explicar. En rigor, la novela moderna no nace con el Quijote sino con un librito delicioso, inteligentísimo y divertidísimo, publicado cincuenta años antes del Quijote y mal conocido fuera de la tradición del español: el Lazarillo de Tormes. La novela, que cuenta la historia de un chico humilde que acaba como pregonero de Toledo, no es de autor anónimo, como suele decirse, sino apócrifo: el mismo protagonista del libro. En efecto, “el Lazarillo -escribe Francisco Rico, que es quien nos ha enseñado a leerlo- se publicó como si fuera de veras la carta de un pregonero de Toledo (por entonces estaba de moda dar a la imprenta la correspondencia privada) y sin ninguna de las señas que en el Renacimiento caracterizaban los productos literarios”; es decir, no era “un relato que inmediatamente pudiera reconocerse como ficticio, sino una falsificación, la simulación engañosa de un texto real, de la carta verdadera de un Lázaro de Tormes de carne y hueso”. De esa sostenida simulación de realidad nace la novela realista, la novela moderna. Es cierto que, sobre todo al final del libro, el narrador entrega pistas suficientes al lector avisado para que éste pueda adivinar que aquello no es un relato verídico sino una ficción, y en todo caso no cambia lo esencial: el Lazarillo es un fraude, exactamente igual que “El acercamiento a Almotásim” o que, quizá en menor medida, “Pierre Menard, autor del Quijote”. Por supuesto, hay diferencias entre ambos fraudes: el Lazarillo finge que una historia ficticia es una historia real; los dos relatos de Borges, en cambio, fingen que dos textos ficticios son dos textos reales. Me pregunto si no habrá ahí, en el arranque de la modernidad y la posmodernidad narrativas, un indicio de una diferencia relevante entre ambas: como el Lazarillo, la modernidad se ocupan ante todo de la realidad, mientras que la posmodernidad, como los dos cuentos seminales de Borges, se ocupa ante todo de los textos; más precisamente: se ocupa de la realidad a través de los textos; más precisamente todavía: se ocupa de la realidad a través de la representación de la realidad. Lo cual vendría a confirmar de nuevo, dicho sea de paso, que el Quijote contiene in nuce todas las posibilidades del género: no en vano la primera parte de la novela se ocupa sobre todo de la relación de don Quijote y Sancho con la realidad, mientras que la segunda parte se ocupa sobre todo de la relación de don Quijote y Sancho con los textos que los representan: la primera parte del Quijote y la falsa continuación del Quijote publicada por Alonso Fernández de Avellaneda. La primera parte del Quijote es moderna; la segunda posmoderna.

Javier Cercas
La tercera verdad

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¿Por qué nos inquieta que el mapa esté incluido en el mapa y las mil y una noches en el libro de Las Mil y Una Noches? ¿Por qué nos inquieta que Don Quijote sea lector del Quijote y Hamlet espectador de Hamlet? Creo haber dado con la causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios. En 1833, Carlyle observo que la historia universal es un infinito libro sagrado que todos los hombres escriben y leen y tratan de entender, y en el que también los escriben.

Jorge Luis Borges
Magias parciales del Quijote

Foto: Jorge Luis Borges en la ceremonia del Premio Cervantes 1979

Previamente en Calle del Orco:
La novela es un género degenerado, Javier Cercas
La razón de ser del arte de la novela, Milan Kundera
Toda la novela occidental oscila entre dos ideas límites, Juan Benet

G. K. Chesterton

Sin embargo, cuando leía novelas era tan frugal, y tan codicioso, como un campesino francés. Me gustaba tanto contemplar el grueso volumen de una novela de detectives como un grueso pedazo de queso; abrirlo por la primera página, entretenerme con el primer párrafo y luego volver a cerrarlo y sentir el poco placer que había desperdiciado. Y mis novelistas preferidos siguen siendo los grandes novelistas del siglo XIX que dan impresión de volumen y variedad, como Scott, Dickens o Thackeray. Obtengo el mismo o mayor placer artístico y siento la misma o mayor simpatía moral hacia muchos escritores posteriores, con el contundente mot juste de los relatos de Stevenson o con la ironía insurgente de los del señor Belloc. Pero Stevenson tiene un defecto como novelista, y es que hay que leerlo muy deprisa. Novelas como Mr. Burden no sólo exigen que se las lea deprisa sino también con ansia: describen una lucha breve y encarnizada, y el ánimo del lector y del escritor es heroico y extraordinario, como si fuesen dos hombres librando un duelo. En cambio, Scott, Thackeray y Dickens poseían el misterioso talento de la novela inagotable. Incluso al llegar al final, sentimos a veces que no tiene fin. Hay gente que afirma haber leído Pickwick cinco, cincuenta o quinientas veces; por mi parte, sólo la he leído una vez. Desde entonces, he habitado en Pickwick y he entrado en ella siempre que me apetecía, igual que otros entran en su club. Y siempre que lo he hecho he tenido la sensación de descubrir algo nuevo. No estoy seguro de que autores tan estrictos y modernos como Stevenson o el señor Belloc no padezcan a causa del rigor y la agilidad de su arte. Si un libro ha de ser habitable, debería ser también (igual que ocurre con una casa) un poco desordenado.

G. K. Chesterton
Cómo escribir relatos policíacos

Foto: G. K. Chesterton, 1930
Photo by Keystone/Getty Images

Previamente en Calle del Orco:
Ese secreto que daba hondura a las personas, Patrick Modiano

Casa de Stefan Zweig en Petrópolis - Brasil

La lucha de Montaigne por conservar la libertad interior, quizá la lucha más consciente y tenaz  que jamás ha librado el hombre, no tiene, ni externamente, la más pequeña sombra de tragedia o de heroísmo. Sería artificioso encasillar a Montaigne entre los poetas y los pensadores que han luchado con la palabra por “la libertad de la humanidad”. No posee la elocuente diatriba ni el bello empuje de un Schiller o un lord Byron, ni la agresividad de un Voltaire. Montaigne habría sonreído ante la idea de pretender transferir a otros, y menos a las masas, algo tan personal como la libertad interior, y desde lo más profundo de su alma odiaba a los reformadores profesionales del mundo, a los teóricos y expendedores de ideologías. De sobra sabía que ya es una tarea colosal por sí sola conservar la propia independencia interior. De modo que restringe su lucha exclusivamente a la acción defensiva, a la defensa de aquel fortín más recóndito al que Goethe llama la “ciudadela” y el acceso a la cual nadie permite a nadie. Su técnica y su táctica consisten en mantenerse exteriormente lo más discreto y lo menos llamativo posible, en ir por el mundo con una especie de caperuza para encontrar el camino hacia sí mismo.
En realidad, pues, Montaigne no tiene lo que solemos llamar una biografía. Nunca causó extrañeza o sorpresa a nadie, porque no se daba importancia en la vida ni solicitaba auditorio ni aplausos para sus ideas. Por fuera parecía un burgués, un funcionario, un noble, un católico, un hombre que cumplía con sus obligaciones sin llamar la atención; para el mundo exterior adoptaba el mimetismo de la discreción, para así poder desplegar y observar en su interior el juego de colores de su alma con sus matices. Siempre estaba dispuesto a prestarse, nunca a darse. En cualquier circunstancia de la vida se reservaba lo mejor de su ser, lo más propio. Dejaba a los otros hablar, agruparse en cuadrillas, encolerizarse, predicar y fanfarronear; dejaba que el mundo siguiera sus caminos insensatos y enmarañados y sólo se preocupaba de una cosa: ser juicioso él mismo, humano en una época de inhumanidad, libre en medio de una locura colectiva. Dejaba que cualquiera se burlara de él, que lo llamara insensible, indeciso y cobarde, que los demás se asombraran de que él no se abriese paso para obtener cargos y dignidades; incluso los más allegados, los que lo conocían, ignoraban con qué constancia, tenacidad, cordura y ductibilidad trabajaba a la sombra del mundo en la única tarea que él mismo se había impuesto: en vez de vivir una simple vida, vivir la suya propia.

Stefan Zweig
Montaigne

Foto: Casa de Stefan y Lotte Zweig en Petrópolis, Brasil.

Previamente en Calle del Orco:
La libertad en el Quijote, Sergio Pitol

 

La novela moderna es un género único porque diríase que todas sus posibilidades están contenidas en un único libro: Cervantes funda el género en el Quijote y al mismo tiempo lo agota -aunque sea volviéndolo inagotable-; o dicho de otro modo: en el Quijote Cervantes define las reglas de la novela moderna acotando el territorio en el que a partir de entonces nos hemos movido todos los novelistas, y que todavía no hemos terminado de colonizar. ¿Y qué es ese género único? ¿O qué es al menos para su creador? Para Cervantes la novela es un género de géneros; también, o antes, es un género degenerado. Es un género degenerado porque es un género bastardo, un género sine nobilitate, un género snob; los géneros nobles eran, para Cervantes como para los hombres del Renacimiento, los géneros clásicos, aristotélicos: la lírica, el teatro, la épica. Por eso, porque pertenecía a un género innoble, el Quijote apenas fue apreciado por sus contemporáneos, o fue apreciado meramente como un libro de entretenimiento, como un best seller sin seriedad. Por eso no hay que engañarse: como dijo José María Valverde, Cervantes nunca hubiese ganado el Premio Cervantes. Y por eso también Cervantes se preocupa en el Quijote de dotar de abolengo a su libro y lo define como “épica en prosa”, tratando de injertarlo así en la tradición de un género clásico, y de asimilarlo. Dicho esto, lo más curioso es que es precisamente esta tara inicial la que termina constituyendo el centro neurálgico y la principal virtud del género: su carácter libérrimo, híbrido, casi infinitamente maleable, el hecho de que es, según decía, un género de géneros donde caben todos los géneros, y que se alimenta de todos. Es evidente que sólo un género degenerado podía convertirse en un género así, porque es evidente que sólo un género plebeyo, un género que no tenía la obligación de proteger su pureza o su virtud aristocráticas, podía cruzarse con todos los demás géneros, apropiándose de ellos y convirtiéndose de ese modo en un género mestizo. Eso es exactamente lo que es el Quijote: un gran cajón de sastre donde, atadas por el hilo tenuísimo de las aventuras de don Quijote y Sancho Panza, se reúnen en una amalgama inédita, como en una enciclopedia que hace acopio de las posibilidades narrativas y retóricas conocidas por su autor, todos los géneros literarios de su época, de la poesía a la prosa, del discurso judicial al histórico o el político, de la novela pastoril a la sentimental, la picaresca o la bizantina. Y, como eso es exactamente lo que es el Quijote, eso es exactamente también lo que es la novela, y en particular una línea fundamental de la novela, la que va desde Sterne hasta Joyce, desde Fielding o Diderot hasta Perec o Calvino.
Más aún: quizá cabría contar la historia de la novela como la historia del modo en que la novela intenta apropiarse de otros géneros, igual que si nunca estuviese satisfecha de sí misma, de su condición plebeya y de sus propios límites, y aspirara siempre, gracias a su esencial versatilidad, a ser otra, luchando por ampliar una y otra vez las fronteras del género.

Javier Cercas
La tercera verdad

Foto: Miseria e Nobiltà
Mario Mattoli, 1954

Previamente en Calle del Orco:
La razón de ser del arte de la novela, Milan Kundera
Toda la novela occidental oscila entre dos ideas límites, Juan Benet
El Quijote inaugura la moral del fracaso, Juan José Saer

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