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Archivos Mensuales: diciembre 2013

D.H. Lawrence

Es difícil oír una voz nueva, tanto como es difícil escuchar una lengua desconocida. Sencillamente no escuchamos. Hay una nueva voz en los viejos clásicos norteamericanos. El mundo se ha negado a oírla y la ha menospreciado tachándola de cuentos infantiles.
¿Por qué? Por miedo. El mundo teme a las experiencias nuevas más que a cualquier otra cosa porque las experiencias nuevas reemplazan a tantas otras experiencias pasadas. Es como intentar usar músculos que tal vez no se hayan usado nunca o que han permanecido agarrotados durante mucho tiempo. El dolor es insoportable.
El mundo teme las ideas nuevas, puede soslayar cualquier idea. Pero no puede soslayar una experiencia realmente nueva. Sólo la puede rehuir. El mundo es un gran tramposo y los norteamericanos los que más lo son. Porque huyen de su propio yo.
Hay un sentimiento nuevo en los viejos libros norteamericanos, mucho más de lo que hay en los libros norteamericanos modernos, que están bastante vacíos de sentimientos y se vanaglorian de que así sea. Hay un sentimiento “diferente” en los viejos clásicos norteamericanos, la transformación de la vieja psique en algo nuevo. Es un distanciamiento y los distanciamientos son dolorosos, y atormentan. Así que intentamos ocultarlo con una venda, como si de un corte en un dedo se tratase. Vendémoslo con un lienzo.
Es también una amputación, una amputación de las viejas emociones y de la conciencia. No pregunten qué es lo que queda.
El discurso artístico es la única verdad. Normalmente, un artista es un embustero execrable, pero su arte –si es arte- revelará la verdad de su época. Eso es lo único que importa. Adiós a las verdades eternas. La verdad sólo vive de un día para otro, y el maravilloso Platón de ayer suena anodino hoy en día.
Los viejos artistas norteamericanos eran unos empedernidos embusteros. Pero, a su pesar, eran artistas. Que es más de lo que se puede decir de la mayoría de talentos vivos.
Se puede hacer lo que se quiera al leer La letra escarlata, o bien aceptar lo que Hawthorne, ese adulador jovenzuelo de ojos azules tiene que decir de sí mismo –falso como todos los jovenzuelos aduladores- o bien leer la impecable verdad de su discurso artístico.
Lo curioso del discurso artístico es que tergiversa las cosas tantísimo, quiero decir, que dice muchas mentiras. Supongo que es porque nosotros nos mentimos constantemente. Y es a través de esta trama de mentiras como el arte teje la verdad. Como Dostoyevski, que posaba como una especie de Jesús, mas revelándose a sí mismo en realidad como un pequeño monstruo.
El verdadero arte es una especie de subterfugio. Pero, y doy gracias a Dios por ello, si nos lo proponemos, podemos mirar a través de ese subterfugio. El arte tiene dos grandes funciones. La primera es proporcionar una experiencia emocional. Y luego, si tenemos valor de contemplar nuestros propios sentimientos, se convierte en una mina de provechosa verdad. Hemos tenido sentimientos ad nauseam. Pero no nos hemos atrevido a extraerles la auténtica verdad que nos concierne, tanto si concierne a nuestros nietos como si no.
El artista normalmente se propone, o solía hacerlo, exponer una moraleja y adornar un cuento. Sin embargo, por regla general, el cuento insinúa lo contrario. Hay dos infructuosas moralejas enfrentadas, la del artista y la de la narración. Nunca confíen en el artista, confíen en la narración. La verdadera función del crítico es proteger la narración del artista que la creó.

D.H. Lawrence
Estudios sobre literatura clásica norteamericana

Foto de D.H.Lawrence con Frieda Weekley

Mapa isla del tesoro Stevenson

En una de esas ocasiones, dibujé el mapa de una isla, estaba –creo– elaborada y bellamente colorida; su forma obligó a mi habilidad a ir más allá de lo habitual, contenía muelles que me agradaban como si fueran sonetos y, sin percibir a lo que estaba predestinada, titulé mi realización “La isla del tesoro”. Sé que hay personas a las que no les interesan los mapas, algo que me resulta difícil de creer. Los nombres, los contornos de los bosques, los cursos de caminos y ríos, las marcas prehistóricas del hombre claramente discernibles a lo alto y lo bajo de las colinas y valles, los molinos y las ruinas, las fuentes y los trayectos, tal vez la Standing Stone o el Círculo de los Druidas en el brezal; he aquí una interminable fuente de interés para todo hombre con ojos para ver o una mínima imaginación con la que poder entender. No hay niño que no recuerde haber apoyado su cabeza sobre el pasto en medio de una selva diminuta y haber contemplado que se llena de ejércitos de hadas.
De un modo parecido, mientras me detenía en el mapa de “La isla del tesoro”, empezaban a hacerse visibles entre bosques imaginarios los futuros personajes del libro. Sus rostros morenos y sus brillantes armas saltaban hacia mí desde rincones inesperados, mientras iban de aquí para allá, peleando y buscando tesoros dentro de esas escasas pulgadas del dibujo en dos dimensiones. De lo siguiente que tomé conocimiento fue que tenía unos papeles ante mí y estaba escribiendo una lista de capítulos.

Robert Louis Stevenson
Mi primer libro: La isla del tesoro.

Imagen: Grabado de la edición de La isla del tesoro de 1895
Se dice que el cartógrafo John Bartholomew Jr
se encargó del mapa de la primera edición en 1883

Flaubert Sartre

¿Pero por qué haber elegido Flaubert?

Porque él es lo imaginario. Con él, estoy en los límites, en las fronteras mismas del sueño. En efecto, lo he elegido por todo un conjunto de razones. La primera es puramente circunstancial: hay muy pocos personajes de la historia o de la literatura que hayan dejado una masa tal de informaciones sobre ellos mismos. La correspondencia de Flaubert ocupa trece volúmenes de cerca de 600 páginas cada uno. Acostumbraba escribir a varias personas en el mismo día, con sólo ligeras variantes de una carta a otra –variantes a menudo muy significativas–. Hay igualmente muchos relatos y testimonios sobre él. Los hermanos Goncourt veían a menudo a Flaubert y anotaban en su diario no solamente lo que pensaban de él sino lo que él decía de sí mismo. Esto es una fuente absolutamente segura, porque los Goncourt no eran, en muchos aspectos sino imbéciles resentidos, pero aun así cuentan en su “Diario” muchos hechos interesantes. Y además, está toda la correspondencia con George Sand, las cartas de George Sand a Flaubert, las “autobiografías” que ha escrito en su juventud y otras mil cosas. Todo ello, aunque circunstancial, es de una gran importancia.
En segundo lugar Flaubert representa, para mí, el opuesto exacto de mi propia concepción de la literatura: una falta de compromiso total y la búsqueda de un ideal formal, que no es en absoluto el mío. Stendhal, por ejemplo, es un escritor que yo prefiero con mucho a Flaubert, aunque Flaubert sea, sin duda, mucho más importante para el desarrollo de la novela. Quiero decir que Stendhal es a la vez más fino y más fuerte. Con él uno puede abandonarse totalmente; su estilo es perfecto, sus héroes son simpáticos, su visión del mundo es justa y su concepción de la historia muy astuta. Nada de eso hay en Flaubert.
Sin embargo, Flaubert ocupa un lugar mucho más importante que Stendhal en la historia de la novela. Si Stendhal no hubiera existido, lo mismo hubiera sido posible pasar directamente de Laclos a Balzac. En tanto que Zola, por ejemplo, o la “nueva novela” son inconcebibles sin Flaubert. Los franceses quieren mucho a Stendhal, pero su influencia sobre la novela ha sido mínima. La influencia de Flaubert, en cambio, ha sido inmensa, y eso sólo es suficiente para justificar que uno le estudie. Para mí, habría otra cosa: Flaubert comenzó a fascinarme precisamente porque veía en él, en todos sus puntos de vista, lo opuesto de mí mismo. Me preguntaba: “¿cómo es posible un hombre así?”.
He descubierto además otra dimensión de Flaubert, que es también una de las fuentes de su talento. Tenía la costumbre, leyendo a Stendhal y otros, de estar completamente de acuerdo con los héroes, se llamaran Julien Sorel o Fabrice. Ahora, cuando leo a Flaubert, uno está sumergido en medio de personajes irritantes, con los cuales se está en desacuerdo completo. Ocurre que uno participa de sus sentimientos, y luego, bruscamente esos personajes rechazan nuestra simpatía y nos devuelven a nuestra primera hostilidad. Eso es, decididamente, lo que me ha fascinado, lo que me ha vuelto curioso. Resulta evidente que se detesta a sí mismo. Cuando habla de sus principales personajes, lo hace con una horrorosa mezcla de sadismo y masoquismo. Los tortura porque son él mismo, pero también para mostrar que los otros y el mundo lo torturan a él; él los tortura porque ellos no son él que, vicioso y sádico, gusta torturar a los otros. Entre es fuego cruzado, los infelices personajes no tienen salida.
Al mismo tiempo, Flaubert escribe desde el interior de sus personajes, y es siempre, en cierta manera, de él mismo que habla. Lo hace de un modo absolutamente único. El testimonio de Flaubert sobre sí mismo, esa confesión malhumorada y enmascarada, alimentada de ese odio de sí, de esas referencias constantes a las cosas que Flaubert comprende sin conocerlas, de esa voluntad de ser totalmente lúcido, que no le impide ser siempre áspero es una cosa excepcional, que no habíamos visto antes y que no ha vuelto a ocurrir después.

Jean-Paul Sartre
Conversación con la revista New Left Review
Diciembre de 1969

Foto del periódico La Nación

Moulin d'Andé

En la bibliografía de David Bellos, Georges Perec: A life in Words (un libro excelente por derecho propio), hay varios pasajes extensos que describen la vida de Perec en el Moulin d’Andé, un retiro de artistas al norte de París. En uno de ellos, Bellos menciona que Truffaut rodó allí la última escena de Jules et Jim. Si miras de cerca la casa que aparece al fondo cuando el coche se hunde en el agua, escribe, puedes ver “la ventana de la habitación donde Georges Perec viviría y escribiría durante la mayor parte de sus fines de semana a lo largo de la segunda mitad de la década de 1960”. Eso me dejó atónito. Truffaut y Perec fueron contemporáneos casi exactos. El cineasta, nacido en 1932, murió en 1984, a los cincuenta y dos años. Perec, nacido en 1936, murió en 1982, a los cuarenta y seis. Entre los dos, llegaron a vivir lo que un solo anciano. De todos los narradores franceses de esa generación, la generación de hombres y mujeres que eran niños durante la guerra, ellos dos han sido los más importantes para mí, los dos a cuya obra he vuelto una y otra vez y de quienes nunca he dejado de aprender. Me emociona saber que se cruzaron de esa manera singular y totalmente inverosímil. Seis años antes de que Perec entrara en esa habitación (donde escribió un libro sin usar la letra e), Truffaut la registró en película.
Dondequiera que se encuentren ahora, espero que estén hablando de eso.

Paul Auster
Postales para Georges Perec, 2001

Foto de Moulin d’Andé

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