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Archivos Mensuales: julio 2016

Witold Gombrowicz en 1909

¿Cuántas páginas he escrito a lo largo de mi vida? Unas tres mil. ¿Con qué resultado, si nos referimos a mí personalmente? He abordado estas conversaciones con la intención de ligar mi literatura a mi vida. Pues bien, ¿me ha servido esa literatura para resolver mis problemas, mis dificultades personales?
¿Para qué, entonces?… Siento casi vergüenza. ¿Adónde me han llevado mis atentados contra la Forma? A la Forma, precisamente. A fuerza de quebrarla, me he convertido en ese escritor cuyo tema es la Forma. He ahí mi forma, y mi definición. Y hoy, yo, individuo vivo, soy siervo de ese Gombrowicz oficial que he creado con mis propias manos. No puedo hacer otra cosa que seguir adelante. Mis impulsos de antaño, mis meteduras de pata, mis disonancias, toda esa inmadurez que me ponía a prueba… ¿adónde han ido a parar? En mi vejez, la vida me resulta más fácil. Navego con seguridad entre mis contradicciones, mi voz se ha hecho más firme, sí, sí, me he hecho un hueco, cumplo mi papel, soy un siervo. ¿De quién? De Gombrowicz.
¿Renacerá mi rebelión de antaño en la imaginación de algún otro, de nuevo joven y cautivadora? No lo sé. Pero ¿y yo? ¿Lograré siquiera una vez rebelarme contra él, contra ese Gombrowicz? No estoy muy seguro. He maquinado diversas estratagemas que me permitirían librarme de su tiranía, pero los años y la enfermedad me han hecho perder facultades. Desembarazarse de Gombrowicz, comprometerle, destruirle, eso sí que sería vivificante…, pero no hay nada más arduo que luchar contra el propio caparazón.
Volver al antecomienzo, refugiarme en mi inmadurez inicial (esa Inmadurez constituye para mí algo más importante todavía que la Forma; pero se habla poco de ella en estas conversaciones, pues no resulta fácil hacerlo y yo prefiero que se la busque en la materia viva de mi obra artística).
Pero ¿rebelarme? ¿Cómo? ¿Yo? ¿Un siervo?

Witold Gombrowicz
Testamento
Entrevistas con Dominique de Roux

Foto: Witold Gombrowicz en Małoszyce, 1909

Jaime Gil de Biedma

Tan mala era la ginebra que durante muchos años quedé saturado de tanta maldad y sólo he podido volver a ella gracias a la hipocresía del martini. Dudo no obstante que Jaime Gil tomara ginebra mala, no sólo como consecuencia de su estatus económico y social, sino de su información cultural. Jaime Gil fue el tercer español que supo hablar inglés correctamente después de Blanco White y don Salvador de Madariaga y aunque en público tal vez hiciera alguna concesión a la ginebra Giró o a la Larios, seguro que en privado homenajeaba ginebras mejor situadas en el escalafón mundial. Lo cierto es que la bebida, y, por qué no, la ginebra forma parte del instrumental de conocimiento de una promoción literaria que con el tiempo ha demostrado tendencias autodestructivas suficientes como para morir matándose; en algún caso, Ferrater y Costafreda, se asesinaron al pie de la letra. ¿Por qué bebían y cómo bebían? Lo pude observar a veces desde la platea de la promoción posterior, cuando Carlos, Jaime o Gabriel nos regalaban el quehacer de jóvenes esperanzas literarias, nos invitaban a una cena, a unas copas, a unas frases brillantes, a veces en francés, otras en inglés y si estaba presente Ferrater incluso en alemán u holandés. Bebían para encontrar el octavo día de la semana, título de moda en aquella época, escrito por un borracho polaco llamado Marek Hasklo, que nominó la finalidad de nuestra angustia concreta y nuestra angustia abstracta. La vida, hubiera podido muy bien escribir Jaime Gil de Biedma, es una larga constatación de que el octavo día de la semana no existe. Verdad. Verdad científica más demoledora que el descubrimiento de la no existencia del socialismo en un solo país o de esa paradoja que esconde la comprobación de la inexistencia del socialismo realmente existente. El descubrimiento de que el octavo día de la semana no existe es inapelable, en cambio puede haber otros socialismo, no sé dónde, ni cuándo, ni cómo. Pero seguro.
Si ya sabemos por qué bebían, agobiados por el siempre insuperable desfase entre la realidad del deseo o a la espera de ese clic mental que cualquier droga consigue algunas veces y entonces atraviesa todos los espejos cómplices de las odiosas facetas de ti mismo, en cambio hay que haberlo vivido para poder contar cómo bebían. Bebían literariamente, al menos cuando lo hacían entre otros literatos, desde el personaje del poeta que bebe para convocar el lenguaje demoníaco, situarse en ese límite entre genio y locura que Jaspers ha defendido como línea de separación entre la creación controlada (la auténtica) y la incontrolada. Bebían para crearse y crear incontroladamente, pero nunca del todo, porque Jaime siempre conseguía parecer un caballero o nos lo parecía a nosotros, su sobrino Miguel, a Helena Valentí, a Juan Marsé, a mí, asombrados ante aquel verbo prodigioso que empañaba con vahos de ginebra los cristales transparentes del último artículo del Vogue, de un poema de Jorge Guillén, de un fragmento de la correspondencia de Auden y Spender o del chisme de cómo contrajeron la sífilis altísimos cargos del franquismo que compartieron a una misma, y al parecer espléndida, espía del Inteligence Service.
No debía extrañarnos. Bebían como el personaje que bebe, por que escribían poemas desde un personaje y quisieron vivir desde un personaje múltiple, imposible. Si convertían sus experiencias, mistificadas o no por la memoria, en material poético, necesitaban el recurso del personaje-poeta como elemento distanciador, para evitar caer en la sinceridad y en la confesión, que casi nunca han hecho nada bueno por la literatura. A ese personaje lo convocaban en la soledad sobria del momento poético, pero de vez en cuando lo convertían en un Mr. Hyde nocturno necesario para soportar al Dr. Jekyll el resto de sus días y de sus vidas, repito que sabedores de la imposibilidad del octavo día de la semana. De Jaime Gil he oído yo muchas palabras condenatorias de la poesía escrita en ebriedad, de la misma manera que debe parecer sospechosa la escritura realizada desde los psiquiátricos, casi tan sospechosa como los propios establecimientos psiquiátricos.
¿Por qué la ginebra y no el jerez o el whisky? Yo creo, sinceramente, que por cuestiones ideológicas. El jerez podía asociarse, sobre todo el dulce, a los falangistas con mala conciencia. Por mi vida, misteriosamente, han pasado no sé cuántos ex miembros de la División Azul que se emborrachaban con jerez dulce. Con whisky todavía no, en aquella época, porque casi todos, y muy principalmente Jaime, eran compañeros de viaje y de el whisky era compañero del Imperio. Con el tiempo descubrieron que era la bebida más diurética, la droga dura que más ayuda a recuperar el ritmo productor al día siguiente y pactaron con ella. Pero a comienzos de los años sesenta, cuando yo les conocí, la ginebra era una tercera vía bastante correcta e insisto en que a mí no me consta que bebieran sólo ginebra Giró o Larios, para ponernos en lo más dramático. De lo que estoy seguro es que de repetirse hoy aquella drogadicción tan literaria que convertía un vaso de ginebra on the rocks en una galaxia total llena de planetas helados y convocantes, la ginebra a tomar sería la bomba. Se la recomiendo, porque me temo que, a pesar de todo lo que ha pasado, entre los seguidores de la poesía de Jaime Gil de Biedma deben abundar los buscadores del octavo día de la semana. Aun sabiendo que no existe, como no existe el hombre, ni Dios, ni Marx. Si persisten en el autoengaño, mézclenla con lo que sea, pero utilicen la Bombai. Es una ginebra tan Jaime Gil de Biedma que es una ginebra distanciada de sí misma. La ginebra convertida en el personaje de sí misma.

Manuel Vázquez Montalbán
Postdata: el elogio sentimental de la Bombai

Foto: Jaime Gil de Biedma

 

Bruce Chatwin

Quienes de nosotros presumen de escribir libros caen al parecer en dos categorías: los estables y los itinerantes. Hay escritores que sólo funcionan “a domicilio”, con la silla adecuada, los estantes de diccionarios y enciclopedias, y ahora tal vez con el ordenador. Y luego están estos otros, como yo, que quedan paralizados por “el domicilio”, para quienes el domicilio es sinónimo del proverbial bloqueo del escritor, y que ingenuamente creen que todo estaría bien con que sólo se hallaran en alguna otra parte. Incluso entre los muy grandes se encuentra la misma dicotomía: Flaubert y Tolstoi, que trabajan en sus bibliotecas; Zola, con una armadura junto a su escritorio; Poe en su cabaña; Proust en la habitación tapizada de corcho. Por otra parte entre los itinerantes está Melville, a quien afincarse como un caballero de Massachusetts “lo echó a perder”, o Hemingway, Gogol o Dostoievski cuyas vidas, por elección o por necesidad, fueron un permanente e impetuoso ir de un hotel a otro, de una habitación de alquiler a otra -y el último en una prisión en Siberia.
Por lo que me atañe (y por lo que valga), he intentado escribir en lugares tan variados como una choza de barro africana (con toalla mojada en la cabeza), un monasterio del Monte Atos, una colonia de escritores, una casucha en un páramo y hasta una tienda. Pero no bien llega la tormenta de arena, o comienza la estación lluviosa o un martillo pilón destruye toda esperanza de concentrarme, me maldigo y pregunto “¿qué estoy haciendo yo aquí, por qué no estoy en la Torre?”

Bruce Chatwin
Una torre en la Toscana

Foto: Bruce Chatwin

 

Gargantua de Rabelais

Para Rabelais, la dicotomía de los temas y los puentes, del primer plano y del fondo, es algo desconocido. Ágilmente, pasa de un asunto grave a la enumeración de los métodos que el pequeño Gargantúa inventó para limpiarse el culo, y sin embargo, estéticamente, todos los pasajes, fútiles o graves, tienen en la obra la misma importancia, me producen el mismo placer. Es lo que me encantó de su obra y de la de los novelistas antiguos: hablan de lo que les fascina y se detienen cuando se detiene la fascinación. Su libertad de composición me hizo soñar: escribir sin fabricar un suspense, sin construir una historia y simular su verosimilitud, escribir sin describir una época, un entorno, una ciudad; abandonar todo esto y no permanecer en contacto sino con lo esencial; lo cual quiere decir: crear una composición en la que puentes y rellenos no tengan razón de ser y en la que el novelista no esté obligado, para satisfacer la forma y sus imposiciones, a alejarse, aunque sea una única línea, de lo que realmente importa, de lo que le fascina.

Milan Kundera
Los testamentos traicionados

***

Etant naturellement flegmatique, il commençait son repas par quelques dizaines de jambons, de langues de bœuf fumées, de cervelas, d’andouilles et tels autres avant-coureurs de vin. Pendant ce temps, quatre de ses gens lui jetaient dans la bouche, l’un après l’autre et sans cesse de la moutarde à pleines palerées ; après quoi, il buvait un honorifique trait de vin blanc pour lui soulager les rognons.
Selon la saison, il continuait d’ingurgiter des viandes, à son appétit, et cessait de manger lorsqu’il éprouvait des tiraillements au ventre.
Pour ce qui est de boire, il n’avait ni fin ni règle ; il disait que l’on devait seulement s’arrêter lorsque le siège de vos pantoufles enflait en haut d’un demi-pied.

François Rabelais
Gargantua

Ilustración: Gustave Doré

Antonio Tabucchi

Ciñéndonos, pues, a la literatura, ¿cuáles son en su opinión, los poderes y las carencias respecto a su incidencia en el mundo?

La literatura posee un poder inmenso, el de ser capaz de crear algo que antes no existía y que con ella adquiere vida. Sus límites son de orden extrínseco más que intrínseco y dependen del hecho que a menudo el mundo está sordo y no la escucha. La literatura es una gran verdad que se expresa a través de la ficción, pero el mundo la ve como un divertimiento, como algo sin importancia y no le presta excesiva atención. Como he dicho ya, personalmente no experimento ningún tipo de sufrimiento con la literatura en sí misma. La rabia nace después, al comprobar la sordera y la impermeabilidad del mundo, que no acoge al escritor y despierta en él un radical sentimiento de impotencia. Si el mundo hiciera un poco más de caso a la literatura, seguramente recibiría advertencias, consejos e indicaciones muy útiles. Para alejar sospecha de que esté hablando de abstracciones, quiero poner un ejemplo dramáticamente vinculado con la realidad. Durante los años en los que Sciascia escribía sus novelas sobre la mafia, había docenas de sociólogos, politólogos y todólogos que se ocupaban del mismo tema, atiborrándonos de palabras. Nadie como él ha sabido, sin embargo, captar el fenómeno en su esencia con igual verdad y profundidad. Si la sociedad que le rodeaba le hubiera prestado atención, tal vez se hubieran oído menos chácharas y se habría hecho algo de mayor utilidad. Y donde digo Sciascia, podría decir perfectamente Pasolini o Moravia, y no cambiaría nada.

Antonio Tabucchi
Conversaciones con Antonio Tabucchi
Carlos Gumpert Melosa con la colaboración de Xavier González Rovira

Imagen: Antonio Tabucchi
Fuente: Photowork.pl

Previamente en Calle del Orco:
El novelista enseña a aprehender el mundo como pregunta, Milan Kundera
Nuestra propia nariz puede convertirse en un enemigo terrible, Amos Oz

Mario-Levrero

Y al fin y al cabo, creo yo, el destino de toda cosa en el universo, tal vez incluso el universo mismo, sea convertirse en Literatura. Todo hecho que no se pierde de la memoria, se vuelve Historia o Novela, y finalmente la Historia se lee como Novela, cuando ha pasado mucho tiempo y ya los nombres y las situaciones carecen de significación afectiva para nosotros. Todo es, o será, Literatura, o por lo menos todo es, o será, leído. O al menos escrito. Por ejemplo, Napoleón. ¿Qué diferencia hay, para nosotros, ahora, que haya existido en la vida real o que no haya existido? Hoy Napoleón es una entrada en mi diccionario enciclopédico, por la letra N, y otra por la B. También es para mí una novela de Joseph Roth, llamada Los cien días, y que trata de Napoleón; y una letra N con dos ramitas de laurel, impresas en un puente de París (si la memoria no me es infiel) y en una botella de cognac. En la etiqueta, creo. Mi apellido será una entrada en el diccionario o no será nada, que lo mismo da, cuando se haya perdido su memoria en la mente de las personas. Quiero decir: no importa que me falle la memoria, o que me engañe, inventándome cosas o, peor, deformándome cosas. Lo que importa es que lo que yo escribo sea Literatura, es decir, que si alguna vez alguien lo lee, lo encuentre interesante, o entretenido. No es preciso que sea Historia, porque tarde o temprano, la Historia también se leerá como Novela. Pero eso ya lo dije.

Mario Levrero
El alma de Gardel

Ilustración: Mario Levrero
Fuente: Altaïr Magazine

Previamente en Calle del Orco:
El mundo está hecho para desembocar en un hermoso libro

ricardo piglia

Siempre se han contado historias. Pero ¿Cómo empezó la historia de la narración? Podemos inferir un comienzo. Imaginar cuál fue el primer relato. Podríamos escribir un relato sobre cómo fue ese primer relato. La forma inicial, es decir, la prehistoria de los grandes modos de narrar.
Podemos imaginar que el primer narrador se alejó de la cueva, quizás buscando algo, persiguiendo una presa, cruzó un río y luego un monte y desembocó en un valle y vio algo ahí, extraordinario para él, y volvió para contar esa historia. Podemos imaginar, en todo caso, que el primer narrador fue un viajero y que el viaje es una de las estructuras centrales de la narración: alguien sale del mundo cotidiano, va a otro lado y cuenta lo que ha visto, la diferencia. Y ese modo de narrar, el relato como viaje, una estructura de larguísima duración, ha llegado hasta hoy. No hay viaje sin narración, en un sentido podríamos decir que se viaja para narrar. Por eso los viajeros actuales van siempre con máquinas fotográficas y tratan de capturar los rastros de lo que van a contar a sus amigos cuando vuelvan.
Pero podríamos pensar que hay otro origen del acto de narrar. Porque sabemos que no hay nunca un origen único, hay siempre por lo menos dos comienzos, dos modos de empezar. Entonces podríamos imaginar que el otro primer narrador ha sido el adivino de la tribu, el que narra una historia posible a partir de rastros y vestigios oscuros. Hay una huellas, unos indicios que no se terminan de comprender, es necesario descifrarlos y descifrarlos es construir un relato. Entonces podríamos decir que el primer narrador fue tal vez alguien que leía signos, que leía el vuelo de los pájaros, las huellas en la arena, el dibujo en el caparazón de las tortugas, en las vísceras de los animales y que a partir de esos rastros reconstruía una realidad ausente, un sentido olvidado o futuro. Tal vez el primer modo de narrar fue la reconstrucción de una historia cifrada. A esa reconstrucción de una historia a partir de ciertas huellas que están ahí, en el presente, a ese paso a otra temporalidad, podríamos llamarlo el relato como investigación.
Si pensamos en esa historia larga de la narración, de las formas de la narración, de los modos de narrar, podríamos imaginar que ha habido entonces dos modos básicos de narrar que han persistido desde el origen, dos grandes formas, que están más allá de los géneros, y cuyas huellas y ruinas podemos ver hoy en las narraciones que circulan y que nos circundan. El viaje y la investigación como modos de narrar básicos, como formas estables, anteriores a los géneros y a la distribución múltiple de los relatos en tipos y especies. Estamos frente al ur-relato, a la forma que da lugar a la evolución y a la transformación.
Etimológicamente, narrador quiere decir “el que sabe”, “el que conoce”, y podríamos ver esa identidad en dos sentidos, el que conoce otro lugar porque ha estado ahí, y el que adivina, inventa narrar lo que no está o lo que no se comprende (o mejor: a partir de lo que no se comprende, descifra lo que está por venir).
Y, a la vez, esos dos grandes modos de narrar tienen sus héroes, sus protagonistas, sus figuras legendarias. Como si la repetición de esos relatos hubiera terminado por cristalizarse en una figura que sostiene la forma. Podríamos ver la historia de la narración como una historia de la subjetividad, como la historia de la construcción de un sujeto que se piensa a sí mismo a partir de un relato, porque de eso se trata, creo. La historia de la narración es también la historia de cómo se ha construido cierta idea de identidad.
Podríamos entonces pensar que esos dos grandes modos de narrar han construido sus propios héroes. Está la gran tradición del viajero, del errante, del que abandona su patria; el astuto Ulises, el polytropos, el hombre de muchos viajes, el que está lejos, el que añora el retorno; el sujeto que está fuera de su hogar y que vive con la nostalgia de algo que ha perdido. Podríamos entonces imaginar a Ulises como una suerte de héroe de lo que sería esta historia de la subjetividad, imaginarlo como una metáfora de la construcción de la subjetividad. A partir de su propio aislamiento, se construye como sujeto. Fue Adorno el que ha llamado la atención sobre la debilidad de Ulises en Dialéctica del Iluminismo y por lo tanto sobre su astucia como defensa de lo desconocido.
Y, desde luego, el otro héroe de la subjetividad, la otra gran figura, es Edipo, el descifrador de enigmas, el que investiga el crimen y al final termina por comprender que el criminal es él mismo. Es Edipo el que protagoniza esa estructura de la narración como investigación, y por lo tanto como un relato perdido que es preciso reconstruir. Freud ha construido una serie extraordinaria de relatos de la subjetividad a partir de esa historia.
Podríamos pensar entonces a Ulises y a Edipo como protagonistas de esos relatos básicos, como grandes modelos del relato y de la construcción de la subjetividad.

Ricardo Piglia
Modos de narrar, Universidad de Talca , 2005
La forma inicial

***

De acuerdo con Hemingway, la literatura norteamericana comienza cuando Mark Twain escribe: “Es hora de irnos a aquellas tierras.” Una invitación al viaje. Se trata, sin duda, de un gesto cervantino: salir al mundo en busca de experiencia, estructurar la trama a partir de los desplazamientos.

Juan Villoro
El Quijote, una lectura fronteriza

Foto: Ricardo Piglia en 2011

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