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Archivos Mensuales: enero 2013

Samuel Beckett

Los adjetivos son las arrugas del estilo. Cuando se inscriben en la poesía, en la prosa, de modo natural, sin acudir al llamado de una costumbre, regresan a su universal depósito sin haber dejado mayores huellas en una página. Pero cuando se les hace volver a menudo, cuando se les confiere una importancia particular, cuando se les otorga dignidades y categorías, se hacen arrugas, arrugas que se ahondan cada vez más, hasta hacerse surcos anunciadores de decrepitud, para el estilo que los carga. Porque las ideas nunca envejecen, cuando son ideas verdaderas. Tampoco los sustantivos. Cuando el Dios del Génesis luego de poner luminarias en la haz del abismo, procede a la división de las aguas, este acto de dividir las aguas se hace imagen grandiosa mediante palabras concretas, que conservan todo su potencial poético desde que fueran pronunciadas por vez primera. Cuando Jeremías dice que ni puede el etíope mudar de piel, ni perder sus manchas el leopardo, acuña una de esas expresiones poético-proverbiales destinadas a viajar a través del tiempo, conservando la elocuencia de una idea concreta, servida por palabras concretas. Así el refrán, frase que expone una esencia de sabiduría popular de experiencia colectiva, elimina casi siempre el adjetivo de sus cláusulas: “Dime con quién andas…”, ” Tanto va el cántaro a la fuente…”, ” El muerto al hoyo…”, etc. Y es que, por instinto, quienes elaboran una materia verbal destinada a perdurar, desconfían del adjetivo, porque cada época tiene sus adjetivos perecederos, como tiene sus modas, sus faldas largas o cortas, sus chistes o leontinas.

El romanticismo, cuyos poetas amaban la desesperación -sincera o fingida- tuvo un riquísimo arsenal de adjetivos sugerentes, de cuanto fuera lúgubre, melancólico, sollozante, tormentoso, ululante, desolado, sombrío, medieval, crepuscular y funerario. Los simbolistas reunieron adjetivos evanescentes, grisáceos, aneblados, difusos, remotos, opalescentes, en tanto que los modernistas latinoamericanos los tuvieron helénicos, marmóreos, versallescos, ebúrneos, panidas, faunescos, samaritanos, pausados en sus giros, sollozantes en sus violonchelos, áureos en sus albas: de color absintio cuando de nepentes se trataba, mientras leve y aleve se mostraba el ala del leve abanico. Al principio de este siglo, cuando el ocultismo se puso de moda en París, Sar Paladán llenaba sus novelas de adjetivos que sugirieran lo mágico, lo caldeo, lo estelar y astral. Anatole France, en sus vidas de santos, usaba muy hábilmente la adjetivación de Jacobo de la Vorágine para darse “un tono de época”. Los surrealistas fueron geniales en hallar y remozar cuanto adjetivo pudiera prestarse a especulaciones poéticas sobre lo fantasmal, alucinante, misterioso, delirante, fortuito, convulsivo y onírico. En cuanto a los existencialistas de segunda mano, prefieren los purulentos e irritantes.

Así, los adjetivos se transforman, al cabo de muy poco tiempo, en el academismo de una tendencia literaria, de una generación. Tras de los inventores reales de una expresión, aparecen los que sólo captaron de ella las técnicas de matizar, colorear y sugerir: la tintorería del oficio. Y cuando hoy decimos que el estilo de tal autor de ayer nos resulta insoportable, no nos referimos al fondo, sino a los oropeles, lutos, amaneramientos y orfebrerías, de la adjetivación.

Y la verdad es que todos los grandes estilos se caracterizan por una suma parquedad en el uso del adjetivo. Y cuando se valen de él, usan los adjetivos más concretos, simples, directos, definidores de calidad, consistencia, estado, materia y ánimo, tan preferidos por quienes redactaron la Biblia, como por quien escribió el Quijote.

Alejo Carpentier
El adjetivo y sus arrugas, 1980

Foto: Samuel Beckett

Fuente: Ciudad selva

Gabriel García Márquez Plinio Apuleyo Mendoza Paris años 60

– Con Virginia Woolf ocurre exactamente lo opuesto: nadie, salvo tú, habla de esa influencia. ¿Dónde está?
– Yo sería un autor distinto del que soy si a los veinte años no hubiese leído esta frase de La señora Dalloway: “Pero no había duda que dentro (del coche) se sentaba algo grande: grandeza que pasaba, escondida, al alcance de las manos vulgares que por primera y última vez se encontraban cerca de la majestad de Inglaterra, el perdurable símbolo del Estado que los acuciosos arqueólogos habían de identificar en las excavaciones de las ruinas del tiempo, cuando Londres no fuera más que un camino cubierto de hierbas, y cuando las gentes que andaban por sus calles en aquella mañana de miércoles fueran apenas un montón de huesos con algunos anillos matrimoniales, revueltos de polvo y con las emplomaduras de innumerables dientes cariados.” Recuerdo haber leído esta frase mientras espantaba mosquitos y deliraba de calor en un cuartucho de hotel, por la época en que vendía enciclopedias y libros de medicina en la Goajira colombiana.
– ¿Por qué tuvo tanto efecto sobre ti?
– Porque transformó por completo mi sentido del tiempo. Quizá me permitió vislumbrar un instante todo el proceso de descomposición de Macondo, y su destino final. Me pregunto, además, si no sería el origen remoto de El Otoño del Patriarca, que es un libro sobre el enigma humano del poder, sobre su soledad y su miseria.
– La lista de influencias debe ser amplia. ¿A quiénes hemos omitido?
– A Sófocles, a Rimbaud, a Kafka, a la poesía española del Siglo de Oro y a la música de cámara desde Schumann hasta Bartok.
– Debemos añadir algo de Greene y algunas gotas de Hemingway? Cuando eras joven te veía leyéndolos con mucha atención. Hay un cuento tuyo, La siesta del martes (el mejor que has escrito, dices tú) que le debe mucho a Un canario como regalo, de Hemingway.
– Graham Greene y Hemingway me aportaron enseñanzas de carácter puramente técnico. Son valores de superficie que siempre he reconocido. Pero para mí una influencia real e importante es la de un autor cuya lectura afecta a uno en profundidad hasta el punto de modificar ciertas nociones que uno tenga del mundo y la vida.

Conversación entre Plinio Apuleyo Mendoza y Gabriel García Márquez
El Olor de la Guayaba

Foto: García Márquez y Plinio Apuleyo Mendoza en París en los años sesenta.

Trabajo seda leer

Es verdad que no hay que cansarse de pedir a los escritores claridad, sencillez y solicitud ante las masas que no escriben, pero a veces también llegamos a dudar de que todos sepan leer. Leer es muy fácil, dicen aquellos que en virtud de su largo trato con los libros han perdido todo respeto a la palabra escrita; pero aquel que más que con libros trata con hombres y cosas, y sale cada mañana para regresar por la noche encallecido, cuando se le presenta la ocasión de enfrascarse en una página advierte que tiene ante sí algo ingrato y raro, algo evanescente y al mismo tiempo duro que lo agrede y lo desalienta. Huelga decir que este último está más cerca que el otro de la verdadera lectura.

Con los libros ocurre lo mismo que con las personas, han de que tomarlos en serio. Pero precisamente por ello debemos guardarnos bien de convertirlos en ídolos, es decir, en instrumentos de nuestra pereza. En este aspecto, el hombre que no vive entre libros y acude a ellos con esfuerzo y posee un capital de humildad, de inconsciente fuerza –la única que vale- que le permite acercarse a las palabras con el respeto y la ansiedad con que nos acercamos a una persona predilecta. Y esto vale mucho más que la “cultura”; más aún: es la verdadera cultura. Necesidad de comprender a los demás, actitud caritativa con los demás, que es a fin de cuentas la única manera de comprendernos y amarnos a nosotros mismos: la cultura empieza por aquí. Los libros no son los hombres, son medios para llegar a ellos; quien ama los libros y no ama a los hombres es un fatuo y un réprobo.

Cesare Pavese
Leer, “Leggere”
L’Unità de Turín, 20 de junio de 1945

Foto: Trabajadora de la seda leyendo durante un descanso
Mr. Garcia en Flickr

Tostoi Gorki Chejov

En 1902, Tolstói pasó una temporada en Crimea, en Gaspra, a diez kilómetros de Yalta, en el castillo de unos amigos. Gorki se encontraba también por la zona, en Oleiz, con su mujer y sus hijos, en la casa que había alquilado. Gorki y Chéjov iban a menudo a Gaspra, a ver a Tolstói […].

En su libro de recuerdos, Gorki habla de esos encuentros en Gaspra.

“Un día Tolstói dijo: “Estoy viejo y tal vez ya no consigo entender la literatura de ahora. Pero no me parece que sea rusa. Ahora bien, usted –se dirigió a Chéjov-, usted es ruso. Sí, muy, muy ruso.” Con una sonrisa afable, posó las manos sobre los hombros de Antón Pávlovich, que se mostró confundido y, en voz baja, comenzó a decir algo sobre su casita y los tártaros.” Así lo cuenta Gorki. Y luego recuerda que en otra ocasión, cuando estaban en el almendral, Tolstói le preguntó a Chéjov si en su juventud había llevado una vida disoluta. Chéjov sonrió y “mesándose la barba rala” murmuró palabras ininteligibles. “Sin apartar la vista del mar –le dijo Tolstói-, yo era insaciable.”

En otra ocasión, mientras Tolstói y Gorki estaban sentados en la terraza y Chéjov paseaba por el parque con la más pequeña de las hijas de Tolstói, éste señaló a Chéjov y le comentó a Gorki: “¡Ah, qué hombre entrañable, qué excelente! ¡Modesto y tranquilo como una jovencita! Y camina como una jovencita. Es prodigioso.”

En esa época, Tolstói anotaba en su diario: “Me siento feliz de amar a Gorki y a Chéjov.”

Natalia Ginzburg
Antón Chéjov

Foto: Tolstoi, Chéjov y Gorki

William Faulkner  máquina de escribir

El artista sólo puede crear su mundo imaginario olvidándose del mundo real.

En el ejemplo clásico de Arquímedes aprendimos, en el colegio ya, la intensidad que puede alcanzar ese olvido de sí mismo, esa existencia fuera del mundo verdadero. Ustedes han de acordarse: …Cuando la ciudad siciliana de Siracusa, al cabo de largo sitio, fue conquistada, y los soldados, penetrando en ella, empezaban a saquearla, uno de ellos entró en la casa de Arquímedes. Halló al gran matemático en medio de su jardín, donde con un bastón dibujaba figuras geométricas en la arena. Apenas lo distinguió, el asesino se abalanzó sobre él con la espada desnuda, pero el pensador ensimismado en sus problemas, sólo murmuraba, sin volver la cabeza: “No alteres mis círculos”. En su estado de concentración creadora, Arquímedes sólo se había apercibido de que algún extraño pudiera destruir las figuras geométricas que acababa de dibujar en la arena. No sabía que aquel pie era el de un soldado dispuesto a saquear y asesinar, no sabía que el enemigo había ocupado ya la ciudad, no había oído las fanfarrias marciales ni los gritos de los vencedores, ni los estertores de sus compatriotas asesinados. No se daba cuenta de la amenaza que se cernía sobre su propia vida, pues en aquel instante de extrema concentración no se hallaba en Siracusa, sino en su problema matemático.

Prueba es ésta de la intensidad que la concentración espiritual puede alcanzar en grandes hombres creadores. Permítanme ofrecerles otro ejemplo más, correspondiente a tiempo más moderno. Cierto día, un amigo de Balzac entró sin anunciarse en el estudio de éste. Balzac, quien a la sazón estaba trabajando en una novela, dio media vuelta, se levantó de golpe, tomó al amigo del brazo en un estado de suprema exaltación, y exclamó con lágrimas en los ojos: “¡Qué horror! La duquesa de Langeais ha muerto.” Su visitante lo miró perplejo. Conocía bien a la sociedad de París, pero nunca había oído mencionar tal duquesa de Langeais, y en realidad, tampoco existía una duquesa de ese nombre; no era sino una de las figuras de la novela de Balzac, quien, en el instante de entrar el amigo, describía la muerte de aquélla. Tenía esa muerte tan presente como si la hubiera visto con sus propios ojos, y aun no había despertado de su sueño productivo. Sólo cuando se apercibió de la sorpresa de su visitante, se dio cuenta que se hallaba nuevamente en el otro mundo, en el de la realidad.

Basten estos dos ejemplos para demostrarles hasta qué grado el artista puede olvidarse de sí mismo y del mundo durante la creación, no de otro modo que el creyente durante la oración, que el soñador durante el sueño.

Stefan Zweig
El misterio de la creación artística
Conferencia pronunciada en Buenos Aires, 29 de octubre de 1940

Foto: William Faulkner
12 de agosto de 1954, Oxford, Misisipi

sartre beauvoir vian

Los cafés son un rasgo característico de Europa. Van del establecimiento preferido de Pessoa, en Lisboa, a los cafés de Odessa donde todavía se siente la presencia de los gángsters de Isaac Babel. Se extienden desde los cafés de Copenhague, ante los cuales pasaba Kierkegaard durante sus paseos meditabundos, a los mostradores de Palermo. No hay cafés antiguos o característicos en Moscú, que es ya un suburbio asiático. Hay muy pocos en Inglaterra, luego de una moda efímera en el siglo XVIII. No hay ninguno en América del Norte, con excepción de esa sucursal francesa que es Nueva Orleáns. Si uno dibuja el mapa de los cafés obtendrá una de las referencias esenciales de la “noción de Europa”.

El café es un lugar de encuentro y complot, de debate intelectual y chismorreo, el lugar del flâneur y del poeta o del metafísico con sus infaltables cuadernos. Está abierto a todos y sin embargo también es un club, una francmasonería de reconocimiento político o artístico y literario, de presencia programática. Una taza de café, un vaso de vino, un té con ron franquean el paso a un local donde se puede trabajar, soñar, jugar ajedrez o simplemente pasar el día cómodamente. Es el club del espíritu y la “lista de correos” de los que no tienen domicilio. En el Milán de Stendhal, en la Venecia de Casanova, en el París de Baudelaire, el café albergaba a la oposición política, al liberalismo clandestino. En la Viena imperial y de entreguerras tres grandes cafés constituían el ágora, lugar para la elocuencia y la rivalidad de escuelas opositoras de estética y de economía política, de psicoanálisis y de filosofía. Las personas deseosas de encontrar a Freud o a Karl Kraus, a Musil o a Carnap, sabían con precisión en qué café buscarlos, en qué mesa sentarse. La última vez que Danton y Robespierre se entrevistaron fue en el Procope. Cuando en 1914 las luces se extinguen en Europa, Jaurès cae asesinado en un café. Y en un café de Ginebra, Lenin trabaja en su tratado sobre el empiriocri­ticismo mientras juega a ajedrez con Trotsky.

Obsérvense las diferencias ontológicas. Un pub inglés, un bar irlandés poseen un aura y una mitología particulares. ¿Qué sería la literatura irlandesa sin los bares de Dublín? ¿O dónde si no en la Museum Tavern habría encontrado el doctor Watson a Sherlock Holmes? Pero ésos no son cafés. Ahí no hay tableros ni periódicos colgando de su costilla de madera para que los clientes dispongan de ellos. No es sino hasta hace muy poco que tomar café se ha vuelto en Gran Bretaña un hábito público, envuelto aún en un halo italiano. El bar americano cumple un papel considerable en la literatura y el eros de ese país, en el carisma de figuras como Scott Fitzgerald o Humphrey Bogart. La historia del jazz es inseparable de él. Pero el bar americano es un santuario de penumbras, incluso de oscuridad, que palpita al ritmo de una música no pocas veces ensordecedora. Su sociología, su ropaje psicológico están impregnados de sexualidad, de presencias femeninas esperadas, soñadas o reales. Nadie redactaría un tratado de fenomenología en la mesa de un bar americano (cf. Sartre). Para poder permanecer, los clientes deben renovar sus consumos. Hay “desalojadores” para expulsar a los indeseables. Cada uno de estos rasgos define un genio radicalmente distinto del genio del café Central, del Deux-Magots o del Florian. “La mitología existirá mientras haya mendigos”, dijo Walter Benjamin, conocedor apasionado y peregrino de los cafés. Mientras haya cafés, la “noción de Europa” tendrá contenido.

George Steiner
Una idea de Europa, 2005

Foto: Jean-Paul Sarte, Simone de Beauvoir , Michelle y Boris Vian
en el café de Flore, 1949

Henri Huet Vietnam

El ratón de Kafka está en lo cierto; cuando el depredador nos acecha, el mundo se vuelve cada vez más estrecho. Y lo mismo ocurre con el lenguaje que lo describe.

Por experiencia propia puedo afirmar que el lenguaje con el que los ciudadanos de un conflicto prolongado describen su situación, es tanto más superficial cuanto más prolongado es el conflicto. Gradualmente se va reduciendo a una secuencia de clichés y eslóganes. Empieza con el lenguaje creado por las instancias que se ocupan directamente del conflicto: el ejército, la policía, los ministerios y otras; rápidamente se filtra a los medios masivos que informan sobre el conflicto, dando lugar a un lenguaje todavía más retorcido que pretende ofrecer a su público una historia fácil de digerir (creando una separación entre lo que el Estado hace en la zona oscura del conflicto y la forma en que sus ciudadanos prefieren verse). Y este proceso acaba penetrando en el lenguaje privado e íntimo de los ciudadanos del conflicto, aunque lo nieguen enérgicamente.

En realidad, se trata de un proceso absolutamente comprensible: en efecto, la riqueza natural del lenguaje humano y su capacidad de alcanzar los más finos y delicados matices y fibras de la existencia, pueden resultar profundamente dolorosas en tales circunstancias, porque nos recuerdan incesantemente la opulencia de la realidad de la que somos expoliados, con su complejidad y su sutileza.

Y cuanto más insoluble parece la situación, y más superficial se vuelve lenguaje que la describe, más se difumina el discurso público que tiene lugar en él. Al final solo quedan las eternas y banales acusaciones entre enemigos o entre adversarios políticos de un mismo país. Solo quedan los clichés con los que describimos al enemigo y a nosotros mismos, es decir, un repertorio de prejuicios, de miedos mitológicos y de burdas generalizaciones en las que nos encerramos y atrapamos a nuestros enemigos. Sí, el mundo cada vez es más estrecho.

David Grossman
Escribir en una zona de catástrofe, 
24 de abril de 2007

Foto: Henry Huet, 1966
Primera División de Caballería, médico Thomas Cole y sargento Harrison Pell, heridos

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