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Archivos Mensuales: febrero 2014

nikolai gogol

Una vez escrito el párrafo anterior, he recordado que mi primer encuentro con Gógol se produjo mucho antes de lo que he manifestado. En realidad, fui uno de los que acudieron a sus conferencias de 1835, cuando enseñaba (!) historia en la Universidad de San Petersburgo. Esa actividad docente, a decir verdad, se desarrolló de manera muy original. En primer lugar, Gógol excusaba su asistencia a dos de cada tres clases; y en segundo lugar, incluso cuando aparecía en la cátedra, no hablaba, sino que se limitaba a susurrar algunas palabras inconexas y a mostrarnos unos pequeños grabados en acero con vistas de Palestina y otros países orientales; durante todo el tiempo se mostraba terriblemente confuso. Todos estábamos convencidos (y no andábamos muy lejos de la verdad) de que no sabía nada de historia y de que el señor Gógol-Yanovski (con ese nombre aparecía en el horario de sus conferencias) no tenía nada que ver con el escritor Gógol, al que ya conocíamos por su obra Veladas en una granja cerca de Dikanka. Acudió al examen de fin de curso de su asignatura con un pañuelo anudado al rostro , como si tuviera dolor de muelas, y no abrió ni una sola vez la boca; su aspecto era el de un hombre completamente abatido. El profesor I.P. Shulgín fue el encargado de preguntar a los estudiantes en su lugar. Aún me parece ver su figura delgada y nariguda, con los dos extremos del pañuelo negro de seda sobresaliendo de lo alto de la cabeza como dos orejas. No hay duda de que él mismo comprendía perfectamente toda la comicidad y toda la incomodidad de su situación: ese mismo año renunció a su plaza. Todo ello, sin embargo, no le impidió exclamar: “Subí a la cátedra sin reconocimiento y sin reconocimiento bajé de ella”. Había nacido para instruir a sus contemporáneos; pero no desde la cátedra.

I.S. Turguéniev
Páginas autobiográficas

Retrato de Nikolái Gógol
Fyodor Moller, 1840

Vladimir Zimakov - Diario de un loco

Gógol era una criatura extraña, pero el genio es siempre extraño; es únicamente el saludable mediocre que hay en nosotros el que al agradecido lector le parece que es un sabio viejo amigo, que desarrolla bien las propias nociones de la vida que tiene aquél. La gran literatura bordea lo irracional. Hamlet es el alocado sueño de un erudito neurótico. El capote de Gógol es una grotesca y macabra pesadilla que abre agujeros negros en el vago diseño de la vida. El lector superficial de aquella historia verá meramente en ella las grandes juergas de un extravagante payaso; el lector solemne dará por sentado que la intención principal de Gógol era denunciar los horrores de la burocracia rusa. Pero ni la persona que busca una buena carcajada ni la que ansía libros “que hagan pensar” comprenderán de qué va realmente El capote. Dadme un lector creativo; para él se trata de un cuento.
El formal Pushkin, el realista Tólstoi, el comedido Chéjov han tenido todos sus momentos de irracional perspicacia que, de forma simultánea, hacían borrosa la frase y revelaban un significado secreto que valía sobradamente el repentino cambio de foco. Pero con Gógol estos cambios constituyen la base misma de su arte, de modo que siempre que trataba de escribir en la letra redonda de la tradición literaria y tratar las ideas racionales de forma lógica perdía todo rastro de talento. Cuando, como en su inmortal El capote, realmente se dejaba ir y se entretenía faenando alegremente en el borde de su abismo privado, se convertía en el mayor artista que Rusia haya producido jamás.

Vladimir Nabokov
Nikolái Gógol
La apoteosis de una máscara

Ilustración de Vladimir Zimakov para el Diario de un loco
Penguin Classics, 2005

Samuel Beckett

Aunque sea una descripción que él no habría aceptado, es justo considerar a Beckett un escritor filosófico, cuyas obras pueden leerse como una serie de ataques sostenidos y escépticos a Descartes y a la filosofía del sujeto fundada por Descartes. En sus sospechas sobre la axiomática cartesiana, Beckett se suma a Nietzsche y Heidegger, así como a su contemporáneo más joven Jacques Derrida. El interrogatorio satírico al que somete el cogito cartesiano (pienso, luego existo) es tan próximo en espíritu al plan de Derrida de dejar al descubierto las suposiciones metafísicas subyacentes al pensamiento occidental que deberíamos hablar, si no de una influencia directa de Beckett en Derrida, al menos de un sorprendente caso de vibración empática.
Después de empezar como un joyceano intranquilo y como un proustiano todavía más intranquilo, Beckett finalmente se decidió por la comedia filosófica como medio para su temperamento arrogante, escrupuloso, cargado de una angustia única y totalmente inseguro de sí mismo. En la mentalidad popular, su nombre se relaciona con el misterioso Godot que tal vez venga o tal vez no pero al que esperamos en cualquier caso, pasando el tiempo lo mejor que podamos. De este modo Beckett parece definir el estado de ánimo de una era. Pero su alcance es más amplio; y sus logros, mucho más grandes. Beckett era un artista poseído por una visión de la vida sin consuelo ni dignidad ni promesa de gracia, ante la cual nuestro único deber –inexplicable, imposible de lograr, pero un deber de todas maneras– es no mentirnos a nosotros mismos. Una visión a la que dio expresión con un lenguaje de una fuerza viril y una sobriedad intelectual que lo señalan como uno de los grandes estilistas en prosa del siglo XX.

J.M. Coetzee
Samuel Beckett, la ficción breve, 2005
Ensayos

Foto: Samuel Beckett por John Haynes
Royal Court Theatre, Londres, 1973

Luis_Bunuel_Gabriel_Garcia_Marquez

ROBERTO. -Una mala edición, un montaje deficiente, puede echar a perder la mejor de las películas. Tanto el ritmo como la duración tienen connotaciones dramáticas. Si no se corta en el momento justo, se altera el significado.

GABO. -Ustedes no lo creerán, pero exactamente lo mismo sucede con el texto tipográfico. Los compaginadores de libros —descendientes de los cajistas y tipógrafos de las viejas imprentas— se horrorizan ante la posibilidad de que en una página queden renglones sueltos, o mejor dicho, semirrenglones, menos de la mitad de una línea. A esas colitas las llaman “viudas”. Puede ocurrir que haya una página —por ejemplo, al final de un capítulo— cuyo único texto sea una “viuda”. En ese caso se hace todo lo posible, por razones de estética tipográfica —y también por razones económicas, como ya verán—para desplazar hacia adelante —es decir, para traer de la página anterior— una o dos líneas, a veces hasta tres; y con esa compañía la “viuda” deja de serlo y todos tranquilos. Todos, menos el autor. Porque al desplazar esas líneas, resulta que en la página anterior queda en blanco el espacio equivalente, y el compaginador, para que no se note ese vacío, “distribuye” los espacios entre párrafo y párrafo. Yo no sé si el lector lo notará o no, pero yo los detecto enseguida; me salta a la vista que donde yo dejé un espacio, ahora hay otro mayor. Y es horroroso, porque para uno, los espacios responden a un código secreto que tiene que ver con el tiempo narrativo: si el espacio tipográfico es mayor, se sobreentiende que en el relato ha pasado más tiempo. Casi siempre ese lapso se controla a través del punto: menos tiempo, punto y seguido; más tiempo, punto y aparte. Así que si a un punto y aparte normal, se le añaden dos o tres espacios en blanco —o simplemente un espacio mayor del que le corresponde—, ¿cuánto tiempo ha transcurrido? Y si ese espacio adicional se produjera en medio de una réplica, sería espantoso, porque daría la impresión de que ha pasado un año entre la pregunta y la respuesta. Esto no es un problema teórico, esos vacíos se sienten. El lector los siente. También puede ocurrir a la inversa, como les decía, que para ahorrar una página, para que el libro tenga una página menos, se intente reabsorber la “viuda” o una línea completa, incorporar esos renglones a la página anterior. Para eso hay que reducir en ella algunas interlíneas o bien —lo que es peor— convertir un punto y aparte en punto y seguido. ¿Creen ustedes que el impresor no se ahorra nada con eso? En un tiraje de tres mil ejemplares el ahorro es poco, pero si se trata de trescientos mil, o de un millón de ejemplares, entonces esa página equivale a toneladas de papel. Y el editor, para ahorrárselas y lograr que la edición le cueste menos, favorece esas manipulaciones que para el autor son verdaderas catástrofes. Yo no las autorizo de ninguna manera. Si el editor va a vender un millón de ejemplares, eso quiere decir que va a ganar una cantidad de dinero tan fabulosa que lo menos que puede hacer, en compensación, es respetar las pulsaciones internas del texto.

REYNALDO. -Un escritor tiene más posibilidades de controlar esos detalles que un cineasta. Los errores del escritor son menos costosos y se reparan más fácilmente.

GABO. -Pero cualquier oficio tiene un mínimo de exigencias que está dado por lo que suele llamarse “nivel profesional”. A mí me sorprende que haya guionistas con una vocación arrolladora, que se conocen al dedillo la historia del cine y que, sin embargo, por no tener suficiente conciencia de los problemas del montaje, cometen errores de continuidad absolutamente increíbles. En cambio, hay directores como Buñuel, que, además de participar en todo el proceso del guión, son buenos editores, tan buenos que se permiten el lujo de editar en cámara. Buñuel apenas cortaba en moviola. Cortaba durante la filmación. Vigilaba el desarrollo de la escena, gritaba “¡Corten!” en el momento preciso y voilà, hasta ahí llegaba el plano. Luego, en el cuarto de edición, el trabajo se hacía sencillísimo, era sólo cuestión de afinar detalles; y siempre con el viejo ahí, pegado a la moviola: “Hasta ahí”, “hasta allá”… Yo no soy muy buñuelista, en lo que atañe a la visión del mundo, pero admiro ese costado profesional de Buñuel que, según él mismo decía, facilitaba mucho las cosas, porque siempre era preferible editar en el papel —previendo los cortes de antemano— y después, durante el rodaje —filmando sólo lo que se quería filmar—, a editar en moviola, donde hay que estar diciendo: “A ver, trae aquel pedazo de allí y ponlo acá”, o “Trae aquí el plano de la puerta y pon detrás el de la ventana”.

ROBERTO.- Uno nunca está completamente seguro de lo que quiere hasta que lo hace. Y nunca está seguro de lo que hace hasta que lo ve montado.

GABO.- Eso es parte inseparable del proceso creador. No hay verdadera creación sin riesgo y por lo tanto sin una cuota de incertidumbre. Yo nunca vuelvo a leer mis libros después que se editan, por temor a encontrarles defectos que pueden pasar inadvertidos. Cuando veo la cantidad de ejemplares que se venden y las lindezas que dicen los críticos, me da miedo descubrir que todos están equivocados – críticos y lectores – y que el libro, en realidad, es una mierda. Es más –lo digo sin falsa modestia-, cuando me enteré de que me habían dado el Premio Nobel, mi primera reacción fue pensar: ”¡Coño, se lo creyeron!¡Se tragaron el cuento!”. Esa dosis de inseguridad es terrible pero al mismo tiempo necesaria para hacer algo que valga la pena. Los arrogantes que lo saben todo, que nunca tienen dudas, se dan unos frentazos, mueren de eso.

Gabriel García Márquez
Cómo se cuenta un cuento
Taller de guión

Foto: Gabriel García Márquez y Luis Buñuel

Tumba de Tolstoi

No he visto en Rusia nada más grandioso e impresionante que la tumba de Tolstoi. Ese augusto monumento, venerable centro de peregrinación de las generaciones futuras, queda desplazado y solo, sombreado en el bosque. Un sendero estrecho, que discurre sin aparente plan entre claros y maleza, conduce a este túmulo, que no es otra cosa que un pequeño rectángulo amontonado de tierra, que nadie vigila ni ampara, a la sombra única de unos pocos grandes árboles. Y esos árboles descollantes, mecidos suavemente por el viento del temprano otoño, fueron plantados por el mismo León Tolstoi, según me refiere su nieta. Su hermano Nicolás y él habían oído, cuando niños, de boca de alguna ama o aldeana, la antigua conseja de que allí donde se plantan árboles se constituye un lugar de felicidad. Y por eso, jugando, habían hincado por las buenas en la tierra unos cuantos renuevos en determinados lugares y no habían tardado en olvidar este juego de niños. Sólo al cabo de mucho tiempo se acordó Tolstoi de aquella anécdota infantil y del extraño augurio de felicidad, que se presentó de repente al hombre fatigado de la vida como provisto de un significado nuevo y más bello. E inmediatamente expresó su deseo de ser enterrado bajo aquellos árboles plantados por él mismo.
Se cumplió puntualmente esta voluntad de Tolstoi, y aquel lugar pasó a ser la tumba más bella, impresionante y triunfal del mundo. Un pequeño túmulo rectangular en medio del bosque, recubierto de flores –nulla crux, nulla corona–, sin cruz, ni lápida, ni inscripción, y ni siquiera el nombre: “Tolstoi”. El gran hombre está enterrado en el anonimato; el que sufría como ninguno bajo el peso de su nombre y fama, enterrado como cualquier vagabundo hallado por casualidad. A nadie se impide el acceso a su último lugar de descanso; la débil cerca que lo rodea no está cerrada: nada protege el descanso de León Tolstoi sino el respeto de los hombres, que, en otros casos, se complacen en turbar con su curiosidad las tumbas de los grandes. Pero aquí justamente la irrefutable sencillez proscribe la desatada curiosidad e impone hablar en voz baja. El viento susurra en los árboles que cobijan la tumba del anónimo; el sol juguetea sobre ella; la nieve pone en invierno su tierna nota de blancor sobre la tierra oscura, y se podría transitar por aquí, verano e invierno, sin advertir que ese pequeño rectángulo prominente  acogió en su seno la parte terrena de uno de los hombres más poderosos de nuestro mundo. Mas precisamente ese anonimato conmueve más que todos los mármoles y pompas posibles: de los centenares de personas de hoy, este día excepcional, ha atraído hacia su rincón de descanso, ninguno ha tenido el atrevimiento de tomar como recuerdo ni una sola flor del oscuro túmulo. Nada de este mundo resulta más monumental –eso se experimenta de continuo– que la suprema sencillez. Ni la cripta de Napoleón bajo los mármoles de los Inválidos, ni el sepulcro de Goethe en la tumba principesca de Weimar, ni el sarcófago de Shakespeare en la abadía de Westminster impresionan a su vista una y otra vez las fibras más humanas del hombre como esa conmovedora tumba anónima perdida en el bosque, con su solemne silencio, en la que sólo susurra el viento y que está desprovista de todo aviso y palabra.

Stefan Zweig
Hombre, libros y ciudades

Foto: Tumba de León Tolstoi
Yásnaia Poliana, Rusia

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