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De igual manera que se afirma (y lo menos para esta ocasión es la propiedad de la frase que utilizo tan sólo como una metáfora) que toda la metafísica occidental reproduce un constante movimiento de péndulo entre los conceptos de finalidad según Aristóteles y según Spinoza, así creo yo que toda la novela occidental oscila entre dos ideas límites: el Quijote y otro cualquiera que no me atrevo a precisar porque no se cuál es. A veces he pensado que el extremo opuesto es Le temps retrouvé y en ocasiones me inclino a creer que está en Absolom, Absolom, pero como nunca llego a ninguna clase de certeza prefiero dejar el tema sin establecer y así seguir bombeando el agua del pozo de esa duda. Por otra parte, tantas más dudas tengo sobre la naturaleza de uno de los extremos de ese movimiento, tanto más firme es mi convicción de que el opuesto lo ocupa el Quijote. Para un novelista consciente de su modesta posición en un punto intermedio de esa carrera del péndulo, el Quijote no puede ser ya un modelo. Quien a estas alturas intente no ya imitarlo, sino aprovechar cualquiera de sus hallazgos para el beneficio de su propio arte narrativo, está perdido. No hará más que resbalar. La historia y la tradición literaria, la fortuna de sus imitadores -de Sterne a Gogol, de Dickens a Kafka- no ha hecho más que alejar el modelo hasta hacerlo inalcanzable, de la misma manera que la pléyade de santos y devociones ha hecho poco menos que imposible la imitación de Cristo. Y, por si fuera poco, una cosa es imitar el Quijote o aprovechar de sus muchas enseñanzas y otra muy distinta es intentar reproducir o repetir el gesto de Cervantes respecto a la invención narrativa.

Juan Benet
Onda y corpúsculo en el Quijote, 1979 

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Una reflexión ligada a lo que decía recién Saer sobre El Quijote y también ligada a la tensión entre novela y vanguardia. Un hecho que ha llevado a la novela a ser vista como un género vulgar es su traductibilidad. A diferencia de la poesía, la narración se puede traducir y eso en cierto círculo ha sido visto como un defecto. Ciertas tendencias de la novela contemporánea que se proponen como experiencias con el lenguaje intentan llevar al género a su intraductibilidad.
Siempre me ha llamado la atención que el filólogo alemán E.M. Curtius, en su libro Literatura europea y Edad Media latina, señalara que romanzar -la palabra que define la traducción del latín a las lenguas vulgares- es el origen de romance, una versión de novela en inglés, y de roman, el nombre en francés del género. La palabra romance que designa al género deriva de la técnica de traducir (romanzar, enromancier) y alude así al origen histórico del género, es decir, a la tensión entre las lenguas vernáculas y el latín escrito. Es como si la novela hubiera nacido íntimamente ligada a la traducción y a la posibilidad de expandirse en idiomas distintos. Y esa relación con las lenguas vulgares define a la novela desde su origen, siempre ligada al mundo cotidiano y a la cultura baja.
La novela es la primer forma narrativa que surge ligada a la traducción. Recordemos que la novela inicial, El Quijote, se propone como una traducción del árabe, es decir que la traducción está incorporada a la propia ficción. El escritor descubrió el manuscrito árabe en una calle de Toledo y busca a alguien que lo traduzca y encuentra a un joven anónimo árabe cuya versión es lo que nosotros leemos. Es decir, lo que estamos leyendo es una traducción al castellano del original en árabe escrito por Cide Hamete Benengeli, “autor arábigo y manchego” y cronista o “historiador muy curioso y muy puntual en todas las cosas”, que aparece a partir del capítulo IX hasta el final de la Segunda Parte. “La ficción en Europa viene de los árabes”, como dice Norman Daniel (en Gli Arabi e l’Europa el Medio Evo) y ése es uno de los sentidos de la presencia de Cide Hamete Benengeli.
Pero a la vez la tensión entre novela y traducción está presente como disputa en el mercado y aparece la competencia entre tradición local y literatura mundial: “yo soy el primero que he novelado en lengua castellana; que las muchas novelas que en ella andan impresas todas son traducidas de lenguas extranjeras y éstas son mías propias, ni imitadas ni hurtadas”, dice Cervantes en el Prólogo a las Novelas ejemplares. Al mismo tiempo, El Quijote fue rápidamente traducido, adaptado y leído en todo el mundo.
La novela, entonces, es el primer género verdaderamente internacional, el primer género que nace para ser leído en todas las lenguas y en todas las versiones, para llegar a todos lo lugares y a todos los lectores. Por eso podríamos decir que la primera novela es El Quijote, donde la traducción está implícita, y la última es el Finnegans Wake, que aspira a estar escrita en todas las lenguas -aunque su sintaxis es inglesa- y ya no es una novela porque no se puede traducir.

Ricardo Piglia
Por un relato futuro
Conversaciones con Juan José Saer

Foto: Lluis Carbó
Honor de cavalleria, Albert Serra

Previamente en Calle del Orco:
La razón de ser del arte de la novela, Milan Kundera

Don Quijote de Orson Welles

De acuerdo con Borges, las situaciones en las que Hamlet ve una obra teatral y don Quijote lee el Quijote revelan que “si los caracteres de ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios”. La fuerza de esta postulación fantástica deriva de la inquietud que suele acompañar el acto de leer: de pronto, el universo convocado por las letras adquiere mayor dosis de realidad que la circunstancia en que ejercemos la lectura. Esta repentina suplantación en la conciencia es similar a la del sueño o los falsos recuerdos que damos por reales. El lector del Quijote sabe que no puede creer en las páginas como lo haría Alonso Quijano; al mismo tiempo, la continua puesta en duda de lo que atestigua lo lleva a dudar de sí mismo. La construcción del sujeto escindido que determina la novela del siglo XX proviene de Cervantes no tanto por los personajes que pueblan su obra sino por el personaje que pide que la lea. Al iniciar sus cursos de literatura, Nabokov comenta que el máximo personaje que puede concebir un autor es otro tipo de lector. Don Quijote sale a La Mancha para inventar a sus lectores.
En su novela El árbol de Sausurre, Héctor Libertella llama la atención sobre un accidente semiótico: la palabra “yo”, decisiva para todo relato, reúne en español dos conjunciones opuestas (y/o), la unión y la disyuntiva, lo que articula y lo que disgrega. El fragmentado “yo” contemporáneo es fiel a ese oráculo gramatical, el tejido de adhesiones y disonancias con que leemos el Quijote.

Juan Villoro
El Quijote, una lectura fronteriza

Película: Don Quijote
Orson Welles

Charles Chaplin, City Lights, 1931

Aventuras, fanfarronadas, burlas, garrotazos, embustes y jugarretas de toda clase: está claro que nos encontramos al final de la Edad Media, cuando las hadas y los demonios todavía rondaban por los bosques, o cuando un simple caballo de tiovivo provisto de una clavija se podía llevar a don Quijote y a Sancho Panza a través del firmamento. Sin embargo, mientras recorren el país de pueblo en pueblo, nuestros dos héroes pasan por la magia y los hechizos con una naturalidad y una seguridad que nos maravillan más de lo que nos hacen reír. Como si, en realidad, lo cotidiano conservara siempre una parte inacabada, y bajo la dura coraza de lo real se siguieran ocultando lagunas de sombra e incertidumbre. Es ahí, sin duda, donde hay que buscar el encanto de esta novela, su cualidad juvenil, que nada tiene en común con las extensas y pesadas obras de Rabelais y su insurrección lingüística. Ni rastro tampoco de la mofa irreverente de Bocaccio, ni de la moral feminista de Margarita de Navarra. Don Quijote es ridículo hasta el punto que nos emociona. Y Sancho Panza, cuando unos retorcidos bromistas le engatusan haciéndole creer que se ha convertido en gobernante de Barataria, consigue que el lector se ponga de su lado al mostrarse más generoso, más lúcido y más hábil que ningún político. A nuestros ojos, los dos crean un humanismo como ningún filósofo ha sido capaz de hacerlo. Nos demuestran qué significa ser hombre en este mundo peligroso y cínico. Podemos reconocernos en ellos, pues es el mismo mundo el que nos rodea en la actualidad, y nuestra libertad, nuestra conciencia y nuestra supervivencia están en juego del mismo modo que en tiempos de Cervantes. Don Quijote nunca es tan verdadero y tan conmovedor como cuando escucha los reproches de su fiel escudero. Y Sancho Panza jamás resulta tan convincente como cuando cura las heridas y los chichones de su amo, y simula creer en sus locuras para complacerle. La ayuda que se prestan el uno al otro es tan humana que no pertenece a ninguna época. Y a pesar del progreso de la técnica, la seguridad de la ciencia y el saber acumulado en las bibliotecas, nos muestra la debilidad del hombre moderno: aquello que le salva tiene mucho que ver con lo que le pone en duda, y su ridiculez está muy próxima en todo momento a su grandeza. ¿Existe hoy en día otro motivo en la comedia humana, ya sea en Beckett, en los cuadros de Picasso o en las películas de Charles Chaplin?

J.M.G. Le Clézio
Don Quijote y Sancho Panza, cada día

Foto: Charles Chaplin
City Lights, 1931

 

Peter Handke, In the Woods

¿Usted lo expresa con la palabra “pueblo”? A saber, esos individuos dispersos que no se conocen -pero que luego dejan de sentirse solos.

Sí, precisamente hoy, temprano, continué la lectura de las cartas de Rahel Varnhagen, cuando se encuentra por primera vez con Goethe*: no había querido mostrarle nunca su aprobación de toda la vida por lo que él había escrito, y cuando luego él la visita por la mañana por propia iniciativa -ella todavía no estaba bien arreglada, como se decía entonces, en negligée– y se echa encima un batón, pero cuando él se ha marchado -sólo se quedó poco tiempo y luego desapareció de pronto-, entonces ella tuvo la necesidad… sólo entonces se arregla de veras bien, como si él todavía estuviera allí. Entonces se pone un vestido con un hermoso cuello alto y un pañuelo maravilloso. Lo que a mí me llama especialmente la atención es lo que ella dice luego: “me siento colocada en el mismo rango, es decir me siento en el mismo nivel que él”, y que esto no suene a presuntuoso, y que mediante el encuentro con él, ella se sienta, por decirlo así, armada caballero, por más que probablemente todo fue un asunto de una conversación rápida. No se trata de una exaltación por parte de ella, sino que es increíblemente natural, y uno advierte que siempre seguirá actuando sobre ella, la circunstancia simplemente de que se encontraran allí de igual a igual dos personas y se sintieran de igual linaje -es decir, no como dos pobres gentes en el lodo, ni tampoco, por decirlo así, como nobles o como reyes, sino de igual linaje. A solas consigo mismo uno no es nunca de igual linaje, es algo que siempre tiene altibajos. Pero el encuentro con el otro… tal vez sea erróneo decir “congenial”… pero con un espíritu equilibrado, uno mismo es sacado de esta alternancia de las sensaciones en la cual uno está cotidianamente, sumergido sin una lectura concentrada, y tiene por fin el equilibrio. Quiero decir, qué otra cosa hace el arte sino dar el equilibrio al que lo recibe o puede recibirlo atentamente, es decir, le da equilibrio y al mismo tiempo lo coloca en un plano de igualdad con la más pura de las naturalezas. Ahora yo mismo hablo más como lector, no hablo de mí como autor, sino para contar cómo me va con la lectura, cómo me fue.

Peter Handke
Diálogo con Herbert Gamper

Documental: Corinna Belz
Peter Handke: In The Woods, Might Be Late

*8 de septiembre de 1815 (Francfort) a Varnhagen en París

Diario de Ricardo Piglia

El ensayista Roberto Calasso afirma que los más grandes críticos literarios del siglo XX son generalmente escritores, como Gottfried Benn, Proust, Borges, Valéry, Auden o Mandelstam, y que no conoce ningún libro esencial que haya sido generado en el seno de alguna disciplina crítica. ¿Comparte este punto de vista?

Sí, totalmente. Para la crítica, para lo que entendemos por crítica, en fin, las grandes tradiciones, como el formalismo ruso, Lukács etc., la literatura es una suerte de saber sometido, diría yo. El crítico trabaja sobre la literatura a partir de un saber que aplica con la mayor o menor elegancia y fluidez con que esto pueda ser hecho. Estos saberes son básicamente, la lingüística, el marxismo, el psicoanálisis; después surgen dentro de ellos diversas tendencias. Por lo tanto, la literatura es un campo de experimentación para ciertas hipótesis que son previas. En cambio, me parece que la crítica ejercida por los escritores tiende a ser al revés, es decir, toma la literatura como un laboratorio para, a partir de ella, entender lo real, para extraer hipótesis sobre el funcionamiento de la literatura, sí, pero también acerca de cómo funciona el lenguaje, las pasiones, la misma sociedad. Se trata de un procedimiento inverso.

¿Podríamos decir que para los escritores la literatura es el punto de partida, mientras para los críticos es el lugar de llegada?

Exactamente. Entonces, creo que esa tensión debe señalarse. Yo traté de plantear algunos rasgos con los que uno podría identificar el tipo de crítica que los escritores practican, tanto esos autores que mencionaba Calasso como otros que a mí me gustan especialmente –Ezra Pound, Joseph Brodsky…-. De manera que yo veía ahí algunos rasgos que podrían ayudarnos en estas hipótesis delirantes de clasificación. Uno de ellos es el tipo de escritura crítica, que tiende a ser muchas veces marginal, es decir que se trata de prólogos, de diarios, de conferencias, de cartas; son intervenciones muy puntuales y a la vez tienen efectos de iluminación notables. En este terreno, hay algunos textos verdaderamente extraordinarios, como el de Mandelstam sobre Dante, y siempre con un resto que a mí me parece muy interesante y que es una especie de posición pedagógica. Así es, existe un tipo de intervención de los escritores que trata siempre de modificar un cierto estereotipo: por ejemplo, El ABC de la lectura, de Pound. En definitiva, consiste en redactar un manual, en erigir el manual como modelo. Pienso que los escritores están más interesados en hacer un manual –pero hablo de esos manuales extraordinarios (Borges se pasaba haciendo manuales)- inspirado en la idea de llevar la pasión por la literatura lo más lejos que se pueda, incluso más allá de su propio ámbito. Y esto a diferencia de los críticos, que me parece que trabajan en función de discusiones muy cerradas, que responden a ambientes muy restringidos.
En general, la crítica que hacen los escritores es muy clara. No suele haber en ella una jerga técnica, es muy coloquial; son textos escritos con mucha fluidez, y esto también es una virtud. Por ejemplo, el Diario de Kafka es una excepcional reflexión continua sobre la literatura.
Después, habría determinados rasgos a los que me referí y que podríamos considerar al examinar esta cuestión de los escritores como críticos. Uno es la idea de estar más interesados por la construcción de las obras que por la interpretación, es decir, el estar más preocupados por cómo está hecho un libro antes que por lo significa. Sería como si alguien mirara esta mesa y se preguntara cómo está hecha, y buscara el lugar dónde están las junturas, etc., por un lado, para ver si es posible hacer otra igual o distinta.

Ricardo Piglia
Conversación con Carlos Alfieri

Imagen: Diaro de Ricardo Piglia
327 cuadernos
Documental de Andrés Di Tella

Huston's Horse

Yo leo sin disciplina una media de tres o cuatro libros por semana, y lo hago desde que era niño. La abuela solía leerme en voz alta libros de sus autores favoritos: Dickens, Tolstoi, Marie Corelli. También me leía fragmentos de Shakespeare, y me hacía repetírselos. Cuando yo tenía catorce o quince años, hablábamos sobre el “estilo” de un autor. Yo dudaba del significado de esta palabra. ¿Era el estilo de un autor su forma de ordenar las palabras por decirlo de algún modo. ¡Seguramente el estilo era mucho más que todo eso! Un día me vino como una revelación: la gente escribe de una forma diferente porque piensa de manera diferente. Una idea original exige una exposición original. Así que el estilo no es simplemente un invento del escritor, sino sencillamente la expresión de una idea central.
Yo no me veo a mí mismo como un realizador con un estilo propio. Me han dicho que lo tengo pero no lo percibo. No veo ni remoto parecido, por ejemplo, entre The Red Badge of Courage y Moulin Rouge. Por muy observador que sea un crítico, no creo que fuera capaz de decir que las dos están hechas por un mismo director. Bergman tiene un estilo que es inconfundible. Él es un claro ejemplo del cine de autor. Supongo que su forma de actuar es la mejor: concibe la idea, la escribe y la rueda. Sus películas adquieren una unidad y una intención porque él las crea y controla todos los aspectos de su trabajo. Yo admiro a realizadores como Bergman, Fellini, Buñuel, aquellos cuyas películas están tan conectadas de algún modo con sus vidas privadas, pero éste nunca ha sido mi método. Yo soy un ecléctico. Me gusta beber en otras fuentes que no sean las mías; más aún, no me veo a mí mismo simplemente, exclusivamente y para siempre como un realizador cinematográfico. Esto es algo para lo que tengo un cierto talento y es una profesión cuyas disciplinas he llegado a dominar con el paso de los años, pero también tengo un cierto talento para otras cosas, y también he trabajado en estas disciplinas. La idea de dedicarme por entero a una única ocupación en la vida es inimaginable para mí. Mi interés por el boxeo, la literatura, la pintura, los caballos, ha sido en ciertas etapas de mi vida, por lo menos tan importante como el que tenía en dirigir películas.

John Huston
A libro abierto

Foto: John Huston a lomos de su caballo

 

Maj-Britt Nilsson

Cuando Alphonse Daudet tenía dieciséis años murió su hermano Henri, y su padre profirió un alarido: “¡Ha muerto! ¡Ha muerto!”. Daudet -escribiría más tarde- fue ya en ese momento consciente de su reacción disociada ante la escena: “Mi primer Yo lloraba, pero mi segundo Yo pensaba: “¡Qué tremendo alarido! ¡Quedaría fantástico en un escenario!”. A partir de entonces sería un “¡homo duplex, homo duplex!”. “A menudo he pensado en esta espantosa dualidad. Mi terrible segundo Yo siempre está ahí, sentado en una silla, observando, mientras mi primer Yo se levanta, actúa, vive, sufre, se debate. A este segundo Yo jamás he podido emborracharlo, o hacerlo llorar, o dormirlo. ¡Y con qué profundidad ve las cosas! ¡Y de qué manera se mofa de ellas!”.
“El artista, a mi modo de ver -escribió Flaubert-, es una monstruosidad, algo externo a la naturaleza.” Daudet, en efecto, se siente un monstruo al reflexionar sobre ello; su condición de escritor le produce casi repugnancia. Algunos escritores logran dormir a su segundo Yo, o emborracharlo; otros son menos constantemente conscientes de su presencia; y otros poseen un activo y efectivo segundo Yo al tiempo que un primer Yo indigno y tedioso. Tiene razón Graham Greene cuando afirma que el escritor necesita una pizca de hielo en el corazón; pero si el hielo es demasiado o la pizca le enfría demasiado el corazón, su segundo Yo no tiene nada -o nada interesante- que observar.

Julian Barnes
Prólogo de En la tierra del dolor de Alphonse Daudet

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Sin embargo, creo que la ironía domina la vida. ¿por qué, cuando lloro, voy a menudo al espejo para verme? Esta disposición a planear sobre uno mismo es quizá la fuente de toda virtud. Te arranca de la propia personalidad en lugar de mantenerte aferrado a ella. La comicidad llegada al extremo, la comicidad que no hace reír, el lirismo en la broma es para mí lo que más me seduce como escritor. Ahí están los dos elementos humanos.

Gustave Flaubert
Carta a Louise Colet, 8-9 de mayo de 1852

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El descubrimiento de la tumba de mi padre, de las palabras PEREC ICEK JUDKO seguidas de un número de identificación, inscritas en una chapa sobre la cruz de madera, todavía perfectamente legibles, me causó una sensación difícil de describir: la impresión más tenaz era la de una escena que yo estaba representando, representándome: quince años más tarde, el hijo acude a recogerse ante la tumba de su padre.

Georges Perec
W o el recuerdo de la infancia

Imagen: Maj-Britt Nilsson llorando frente a un espejo
Juegos de Verano, 
Ingmar Bergman, 1973

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