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Archivos Mensuales: abril 2014

Kazimir-Severinovich-Malevich

Al idioma alemán

Mi destino es la lengua castellana,
El bronce de Francisco de Quevedo,
Pero en la lenta noche caminada,
Me exaltan otras músicas más íntimas.
Alguna me fue dada por la sangre-
Oh voz de Shakespeare y de la Escritura-,
Otras por el azar, que es dadivoso,
Pero a ti, dulce lengua de Alemania,
Te he elegido y buscado, solitario.
A través de vigilias y gramáticas,
De la jungla de las declinaciones,
Del diccionario, que no acierta nunca
Con el matiz preciso, fui acercándome.
Mis noches están llenas de Virgilio,
Dije una vez; también pude haber dicho
de Hölderlin y de Angelus Silesius.
Heine me dio sus altos ruiseñores;
Goethe, la suerte de un amor tardío,
A la vez indulgente y mercenario;
Keller, la rosa que una mano deja
En la mano de un muerto que la amaba
Y que nunca sabrá si es blanca o roja.
Tú, lengua de Alemania, eres tu obra
Capital: el amor entrelazado
de las voces compuestas, las vocales
Abiertas, los sonidos que permiten
El estudioso hexámetro del griego
Y tu rumor de selvas y de noches.
Te tuve alguna vez. Hoy, en la linde
De los años cansados, te diviso
Lejana como el álgebra y la luna.

Jorge Luis Borges
El oro de los tigres, 1972.

Cuadro de Kazimir Malevitch, 1913
Círculo negro

Derek Walcott

Una frase de García Márquez funciona en dos niveles: el nivel del narrador, que en una mitad, o incluso un tercio de la frase asumirá el papel omnisciente del narrador minucioso de Flaubert, luego la frase se desliza, desde la presencia de una voz, no la del narrador, sino la de un entusiasmado testigo que imagina una acción en el idioma corriente, la cual se lee, de entrada como una exageración. Al principio García Márquez me enfurecía, pero luego mudé de oído, y aprendí a acomodar otras voces, a menudo simultáneas, dentro de una frase. En un caso alguien es herido y la sangre cruza la calle y entra en una tienda o en una casa; esta metáfora exasperó mi realismo lógico, que es la naturaleza del idioma inglés; éste argumentaba que la sangre no cruza la calle, ni se arrastra ni entra en una casa. No obstante, yo al principio no comprendía el punto extremo de la exageración que sirve para componer un suceso, una frase, no surreal sino real en el sentido de que así es como la gente narra los acontecimientos, sin cambiar los sustantivos, donde la acción es sustituida por la sangre, y ésta se convierte en el relato de un testigo tranquilo o entusiasmado, en un tiempo verbal, pues dos tiempos se juntan: el pasado de lo que ocurrió en un relato fáctico que solía ser la voz del narrador, y el tiempo presente que prosigue el contexto del suceso, el contenido íntegro con sus dos voces; así, la primera mitad de la frase es la ficción oficial, y la segunda, la parte al parecer exagerada, es la ficción oral o tribal, cuya entonación, en la novela o el relato corto, es el rumor.

Toda obra imaginaria se funda en el rumor, en sucesos que el novelista, o el narrador de relatos cortos, confirma. Comprendo esto ahora porque he prestado oídos a la segunda voz, eso que sobrepasó la barrera o el meridiano de la frase, su censura oculta; entonces escuché el sonido del colombiano, de manera que la voz tribal de Macondo pasó a ser asimismo la de cualquiera de los pueblos costeros de mi propia isla; y así nada me pareció más natural y, también más ineludible, que la prosa de García Márquez.

Derek Walcott
Un caballero que no se acalora
Conferencia magistral de la Cátedra Latinoamericana Julio Cortázar
en Guadalajara el 9 de marzo de 2000.

Traducción de José Luis Rivas

Foto de Derek Walcott 

Fuente: Aurelio Asiain

Roland Barthes

Para Flaubert, la frase es simultáneamente una unidad de estilo, una unidad de trabajo y una unidad de vida, es lo que atrae lo esencial de sus confidencias sobre su trabajo de escritor. Si se quiere limpiar la expresión de todo alcance metafórico, se puede decir que Flaubert pasó toda su vida “haciendo frases”; de alguna manera, la frase es el doble reflejado de la obra, y es en el nivel de la fabricación de las frases donde el escritor ha hecho la historia de esta obra: la odisea de la frase es la novela de las novelas de Flaubert. Así la frase se convierte, en nuestra literatura, en un objeto nuevo: no solamente de derecho, por las numerosas declaraciones de Flaubert sobre el tema, sino también por hecho: se puede identificar inmediatamente una de sus frases no solamente por su “aire, su “color” o por tal expresión habitual en el escritor –cosa que podría decirse de cualquier otro– sino porque esta frase se da siempre  como un objeto separado, acabado, se podría decir casi transportable, aunque nunca alcance el modelo aforístico pues su unidad no proviene de la clausura de su contenido sino del proyecto evidente que la ha fundado como objeto: la frase de Flaubert es una cosa.

Roland Barthes
Flaubert y la frase (1967)

Foto de Roland Barthes

deportación judíos stuttgart

¿Y qué distancia hay desde el punto en que hoy nos encontramos hasta el final del siglo XVIII, cuando la esperanza de un mejoramiento de la raza humana, en su capacidad para aprender, estaba aún escrita con hermosa caligrafía en nuestro cielo filosófico? Enclavada entre laderas cubiertas de maleza y viñedos, Stuttgart era entonces una pequeña ciudad de unas veinte mil almas, algunas de las cuales, como leí alguna vez en algún lado, vivían en los pisos superiores de las torres de la iglesia colegial o colegiata. Uno de los hijos del país, Friedrich Hölderlin, llama orgullosamente a esa pequeña Stuttgart, apenas despierta aún, donde se lleva a las vacas a la plaza del mercado, para que beban en las fuentes de mármol negro, la princesa de su país y le pide, como si barruntara ya el oscuro giro de la historia y de su propia vida que era inminente: acoge amablemente al forastero que soy. Poco a poco se desarrolla entonces una época caracterizada por la violencia y con ella se enreda la desgracia personal. Los gigantescos pasos de la Revolución, escribe Hölderlin, ofrecen un espectáculo monstruoso. Las tropas francesas invaden Alemania. El ejército de Sambre-Maas avanza hacia Frankfurt. Tras fuertes bombardeos, reina allí la mayor confusión. Hölderlin ha huido a Kassel con la familia Gontard, pasando por Fulda. A su regreso, cada vez se debate más entre los deseos de su fantasía y la imposibilidad real de su amor, que se enfrenta con la distinción de clases. Es cierto que se pasa el día con Susette en el cenador del jardín o la pérgola,  pero siente de una forma tanto más opresiva lo humillante de la situación. Y por ello tiene que irse de nuevo. ¿Cuántos viajes a pie ha hecho ya en sus apenas treinta años de vida, a las montañas del Ródano, al Harz, al Knochenberg, a Halle y Leipzig, y ahora, después del fiasco de Frankfurt, otra vez a Nütingen y Stuttgart?
Poco después se marcha de nuevo a Hauptwil, en Suiza, con amigos, a través del invernal Schönbuch, y luego, solo, sube el áspero monte y baja por el otro lado, yendo por el solitario paso elevado hasta Sigmaringen. Hay doce horas desde allí hasta el lago. Un viaje tranquilo sobre el agua. Al año siguiente, tras una breve estancia con los suyos, otra vez en camino, pasando por Colmar, Isenheim, Belfort, Besançon y Lyon, hacia el oeste y el suroeste; a mediados de enero por las tierras bajas del alto Loira, atravesando las temidas alturas de la Auvernia, espesamente nevadas, a través de tormentas y selvas, hasta que finalemente llega a Burdeos. Allí se sentirá feliz, le dice a su llegada el cónsul Meyer, pero seis meses más tarde, agotado, trastornado, con ojos centelleantes y vestido como un mendigo, está de vuelta a Stuttgart. Acoge amablemente al forastero que soy. ¿Qué fue lo que le ocurrió? ¿Echaba en falta a su amor, no pudo sobreponerse a su desprecio social o, en definitiva, vio demasiado lejos su infelicidad? ¿Supo que la patria se apartaría de su visión pacífica y hermosa, que pronto los que eran como él serían vigilados y encerrados, y que no tenía otro lugar al que volver, salvo la torre? À quoi bon la littérature?
Sólo quizá para que recordemos y aprendamos que hay extrañas conexiones que ninguna lógica causal puede explicar, por ejemplo entre Stuttgart, antigua residencia principesca y luego la ciudad industrial, y la ciudad francesa de Tulle, que se extiende por siete colinas –elle a des prétentions, cette ville, me escribió hace algún tiempo una señora que vive allí-, así pues entre Stuttgart y Tulle, en la Corrèze, por la que pasó Hölderlin de camino a Burdeos y donde el junio de 1944, exactamente tres semanas después de ver yo la luz, como se dice, en la casa Seefeld de Wertach y, casi día a día, ciento un años después de la muerte de Hölderlin, toda la población masculina de la ciudad fue llevada a los terrenos de una fábrica de armas por la división Das Reich de las SS, en una acto de represalia. En el transcurso de aquel negro día, que hasta hoy ensombrece la conciencia de la ciudad de Tulle, noventa y nueve de ellos, hombres de todas las edades, fueron ahorcados de las farolas de las calles y de las barandillas de los balcones del barrio Souilhac. El resto fue deportado a campos de trabajos forzados y de exterminio, a Natzweiler, Flossenbürg y Mauthausen, donde muchos fueron maltratados hasta morir en las canteras.
¿Para qué sirve la literatura? ¿Me ocurrirá también, se pregunta Hölderlin, como a los miles que, en los años de su primavera vivieron presintiendo y amando, pero en un día de embriaguez fueron arrebatados por las vengadoras parcas, llevados abajo secretamente, sin sonidos ni cantos, al reino demasiado austero, y allí penan en la oscuridad, donde apariencias engañosas se agitan en tumulto, donde ellos cuentan el lento paso del tiempo en medio del hielo y la sequía, y el hombre alaba la inmortalidad sólo en suspiros? La vista sinóptica que atraviesa en esas líneas la frontera de la muerte está sin embargo ensombrecida e iluminada a la vez por el recuerdo de aquellos a los que se hizo mayor injusticia. Hay muchas formas de escribir; pero sólo en literatura, por encima del registro de los hechos y de la ciencia, puede intentarse la restitución. Una casa puesta al servicio de esa tarea resulta apropiada en Stuttgart, y a ella y a la ciudad que la alberga les deseo un feliz futuro.

W.G. Sebald
Un intento de restitución
18 de noviembre de 2001

Foto: Deportación de judíos de Stuttgart a Riga,
Campo de detención en Killesberg Hill, Stuttgart
noviembre de 1941
Fuente: Bildarchiv Preußischer Kulturbesitz

Akira Kurosawa

MÁRQUEZ: ¿Ha seguido este método intuitivo cuando ha adaptado a Shakespeare, Gorki o Dostoievski?

KUROSAWA: Algunos directores creen que no existen grandes dificultades en transformar unas imágenes literarias en imágenes cinematográficas. Le pondré un ejemplo, al adaptar una novela de detectives en la que encuentran un cadáver en las vías del tren, un joven director insistía en que el lugar preciso del asesinato coincidía a la perfección con la descripción del libro. “Se equivoca –le dije–, el problema es que usted ha leído el libro, no hay nada especial en este lugar”. El joven director estaba cautivado por la magia de la novela sin percatarse de que las imágenes cinematográficas deben ser expresadas de modo diferente.

MÁRQUEZ: ¿Puede usted recordar alguna imagen de la vida real que considere que sea imposible de realizar en una película?

KUROSAWA: Sí. La de una ciudad minera llamada Ilidachi en la que trabajé como ayudante de dirección cuando era muy joven. El director había declarado, con un simple vistazo, que la atmósfera era magnífica, extraña, y que esa era la razón por la que deberíamos rodar allí. Las imágenes mostraban solamente una ruinosa ciudad minera, pero faltaba algo que nosotros conocíamos: las condiciones de trabajo eran peligrosas y las mujeres y los niños de los mineros vivían atemorizados por su inseguridad. Cuando se mira al pueblo, se confunde el paisaje con ese sentimiento y lo que se percibe es lo extraño que resulta en realidad. Pero la cámara no lo ve con los mismos ojos.

MÁRQUEZ: La verdad es que conozco muy pocos novelistas que estén satisfechos con las adaptaciones de sus libros al cine. ¿Qué experiencia tiene con sus adaptaciones?

KUROSAWA: Permítame, primero, una pregunta, ¿ha visto mi película Barbarroja?

MÁRQUEZ: La he visto seis veces en los últimos veinte años y les hablé a mis hijos de ella, casi diariamente, hasta que la pudieron ver. No solamente es la que, de todas sus películas, más nos ha gustado a mi familia y a mí, sino, también, una de mis favoritas de toda la historia del cine.

KUROSAWA: Barbarroja constituye un punto de referencia en mi evolución. Todas las películas que la preceden son diferentes. Fue el final de una etapa y el comienzo de otra.

MÁRQUEZ: Esto es obvio. Además, hay dos escenas que tienen íntima relación con la totalidad de su trabajo y que son inolvidables: una es la de la mantis religiosa y la otra, la lucha de kárate en el patio del hospital.

KUROSAWA: Sí, pero lo que quería decirle es que el autor, Shuguro Yamamoto, siempre se había opuesto a que sus novelas fueran trasladadas al cine. Hizo una excepción con Barbarroja porque insití sin piedad, obstinadamente, hasta que accedió. Cuando terminó de ver la película, se volvió, me miró y me dijo: “Bien, es más interesante que mi novela”.

MÁRQUEZ: ¿Por qué le gustó tanto?

KUROSAWA: Porque él tenía una clara conciencia de las particularidades inherentes al cine. Lo único que me pidó fue que tuviera cuidado con la protagonista, una mujer completamente fracasada, tal como la percibió él. Lo curioso es que esa imagen de una mujer fracasada no está explícita en la novela.

MÁRQUEZ: Quizás creía que lo estaba. Algo que frecuentemente nos ocurre a nosotros, los novelistas.

KUROSAWA: Así es. Viendo alguna de las películas basadas en sus libros, algún escritor ha dicho: “Esa parte de mi novela está bien hecha”. Y se referían a algo añadido por el director. Comprendo que lo decían porque veían con claridad, expresado en la pantalla por la aguda intuición del director, algo que ellos querían haber escrito, pero que no había sido capaces de hacer.

Entrevista de Gabriel García Márquez a Akira Kurosawa,1991

Foto de Akira Kurosawa

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