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Archivos Mensuales: marzo 2014

Joseph Frank

Dostoievski es un titán de la literatura, y en cierta forma eso puede ser el beso de la muerte, ya que se vuelve fácil verlo como a uno más entre los autores canónicos en tonos sepia, apaciblemente muertos. Sus obras, y la alta colina de crítica que han inspirado, son todas material de rigor para las bibliotecas universitarias… y allí los libros suelen quedarse, amarilleándose, desarrollando ese olor propio de los libros muy antiguos de las bibliotecas, mientras esperan a que alguien tenga que hacer un trabajo para el final del semestre. Yo creo que Dahlberg casi tiene razón. Convertir a alguien en icono es convertirlo en una abstracción, y las abstracciones son incapaces de tener comunicación vital con la gente viva.
Y es cierto que hay rasgos de los libros de Dostoievski que resultan extraños y desconcertantes. Es sabido que es muy difícil traducir del ruso al inglés y, cuando uno añade a esto la dificultad que entrañan los arcaísmos del lenguaje literario del siglo XIX, la prosa y los diálogos de Dostoievski a menudo pueden sonar amanerados, pleonásticos y tontos.
Además hay que tener en cuenta la afectación de la cultura en la que habitan los personajes de Dostoievski. Cuando hay algo que les fastidia, hacen cosas como “blandir el puño” o llamarse “bribón” o bien “abalanzarse sobre” el otro. Al hablar usan signos de exclamación en cantidades que ahora solamente se ven en las tiras cómicas. La etiqueta social parece rígida hasta extremos absurdos: los personajes siempre están “pasando a visitarse” los unos a los otros, y “siendo recibidos” o bien “no siendo recibidos”, y obedecen convenciones rococó de cortesía hasta cuando están furiosos. Todo el mundo tiene apellidos y nombres largos y difíciles de pronunciar, además del patronímico, y a veces el diminutivo, lo cual obliga al lector a hacer un diagrama con los nombres de los personajes. Abundan los ignotos rangos militares y las jerarquías burocráticas; además hay distinciones de clase, rígidas y totalmente extrañas, que son difíciles de seguir y cuyas implicaciones son difíciles de entender, sobre todo porque las realidades económicas de la antigua sociedad rusa son tremendamente extrañas (como, por ejemplo, el hecho de que un “antiguo estudiante” indigente como es Raskolnikov o bien un burócrata desempleado como el Hombre del Subsuelo puedan permitirse tener sirvientes).
Lo que quiero decir es que no sólo está el problema de la muerte por canonización: hay problemas reales y alienantes que suponen un obstáculo en nuestra apreciación de Dostoievski y con los que hay que tratar, ya sea aprendiendo lo bastante sobre todas las cosas que nos resulten poco familiares, o bien aceptándolas (igual que aceptamos los elementos racistas/sexistas que hay en otros libros del siglo XIX) y limitándonos a hacer muecas y seguir leyendo.
Pero lo que quiero decir en términos más amplios (y sí, tal vez sea algo más bien obvio) es que hay arte por el que vale la pena hacer un poco de trabajo extra para superar todo lo que obstaculiza su apreciación; y está claro que los libros de Dostoievski bien valen ese trabajo. Y no es solamente por su pertenencia al canon occidental, sino más bien a pesar de eso. Porque una cosa que la canonización y los trabajos escolares ocultan es que Dostoievski no sólo es genial: también es divertido. Sus novelas casi siempre tienen unas tramas buenísimas, escabrosas y complejas, e intensamente dramáticas. Hay asesinatos e intentos de asesinatos y policías y peleas en el seno de familias disfuncionales y espías, tipos duros y hermosas mujeres caídas en desgracia y estafadores empalagosos y enfermedades que consumen y herencias inesperadas y villanos de voz sedosa y conspiraciones y putas.

David Foster Wallace
El Dostoievski de Joseph Frank

Foto de Linda Cicero
Joseph Frank

Robinson_Crusoe

El más alto placer del lector, como el del escritor, es un placer de hipócrita. Cuando era niño me encerraba en el desván para leer un viaje al polo Norte comiendo un pedazo de pan seco humedecido en un vaso de agua. Probablemente había almorzado bien. Pero me parecía mejor participar de la miseria de mis héroes.
El verdadero lector construye casi tanto como el autor: sólo que construye entre líneas. Aquel que no sabe leer en el blanco de las páginas no será jamás un buen gourmet de libros. La vista de las palabras como el sonido de las notas en una sinfonía produce una procesión de imágenes que lo llevan con ella…
Veo la gran mesa mal escuadrada en la que come Robinson. ¿Come cabrito o arroz? Espere… vamos a ver. ¡Hombre! Se hizo un plato redondo en tierra roja. He ahí el loro que grita: enseguida le darán un poco de trigo nuevo. Iremos a robar en el montón de reserva, bajo el cobertizo. El ron que Robinson bebía cuando estaba enfermo se encontraba en una gran botella negra acanalada. Las palabras “fowling piece” (pieza de ave de corral), que yo no comprendía bien, me provocaban las fantasías más extraordinarias sobre el fusil de Robinson. (Durante mucho tiempo creí que los “icoglans estúpidos” de los Orientales eran una especie de camaleones. Incluso ahora fuerzo mi fantasía para disuadirla de que son sólo gendarmes.)
¿Cómo estaba hecha la lámpara de Aladino? Según creo, un poco como las lámparas de aceite de nuestra sala de estudios. Por eso me intrigaba cómo hacía Aladino para vaciarla. El lugar en el que había que frotarla con arena fina –las palabras no están en ninguna parte del texto, pero no puedo disociarlas y es aún con arena fina que la mujer de Barbazul intenta borrar la mancha de sangre en la llave– se encontraba en alguna parte de la protuberancia del vientre de metal. Ahora sé que la lámpara de Aladino era una lámpara de cobre, con pico, toda redonda y abierta, como las lámparas griegas y árabes; pero ya no la “veo”.
Volvamos a la llave de Barbazul. Aquello que me agradaba era que estaba “encantada”, cosa que me intrigaba prodigiosamente. No comprendía nada. Pero pensaba en ello con frecuencia. ¡Lástima! Es un error de impresión que se volvió tradicional. En la antigua edición (muy rara) se lee que la llave estaba “fée” –fata–, encantada, que había sido hechizada. Está muy claro, sólo que ya no puedo soñar con ella.
El zapato de cristal de Cenicienta –cuán precioso me parecía ese cristal, translúcido, delicadamente moldeado, a la manera de los pequeños candeleros de Venecia con los cuales habíamos jugado–, ese zapato es de tela, de petigrís. Ya no lo “veo” más.
Me imaginaba con una gran precisión las aceitunas verdes y lustrosas, espolvoreadas con oro en las vasijas de Camaralzaman; la pared un poco destruida, veteada de hiedra, gris de musgo, cubierta de sol, al pie de la cual el príncipe trabajaba en lo del jardinero; la tienda de Brededdin Hassan, convertido en repostero, la espina atascada en la garganta del pequeño jorobado; el gran libro envenenado con sus páginas pegadas una con otra y la cabeza de Durban soldada a la cobertura de cuero marrón del libro por la sangre coagulada, como un resto de vela sobre cebo enfriado… Queridas, queridas imágenes, amo tanto volver a ver sus colores cuando las encuentro bajo la rúbrica nel libro della mia memoria.

Marcel Schwob
Robinson, Barbazul y Aladino

Il libro della mia memoria, 1905

Ilustración de Robinson Crusoe de Daniel Defoe 
Gaetano Nobile, Nápoles, 1842

Walt Whitman 1872

El sueño original de vagabundo encuentra su expresión más perfecta en un hermoso poema que Dwight Goddard menciona en su Buddhist Bible:

Por esta única ocasión
te daría con gusto diez mil monedas de oro.
Llevo un sombrero en la cabeza, un fardo en las espaldas
y de báculo me sirven la brisa fresca y la luna llena.

Siempre hubo en América (lo revela la entonación característicamente whitmaniana de este poema, probablemente escrito por el propio Goddard) una idea muy definida de la libertad de andar a pie que se remonta a los días de Jim Bidger y Johnny Appleseed y que se mantiene hasta hoy gracias a un grupo de tradicionalistas intransigentes a quienes todavía puede verse esperando un ómnibus en una autopista desierta para ir al pueblo a mendigar trabajo o comida, o rondando el lado este del país en busca de Ejércitos de Salvación, o mudándose de ciudad en ciudad, de Estado en Estado, y condenados a habitar en los suburbios cuando sus pies ya no pueden más. –Sin embargo, no hace mucho vi en California (en las honduras de un precipicio junto a las vías del tren, cerca de San José, sepultado por hojas de eucalipto y el bendito olvido del vino) un asentamiento de chozas de cartón y de lata, y delante de una de ellas, un viejo fumaba su pipa de tabaco Granger de quince centavos (las montañas de Japón están repletas de chozas y de viejos que viven de raíces mientras esperan la Suprema Iluminación, que solo puede alcanzarse en la más completa soledad).
En los Estados Unidos, acampar se considera un deporte saludable para boy scouts, pero es un crimen en los hombres maduros que hicieron de él su vocación. –La pobreza constituye una virtud entre los monjes de las naciones civilizadas –en América, uno pasa la noche en la cárcel si lo agarran sin el dinero suficiente para eludir una acusación de vagancia (esa cifra solía ser cincuenta centavos –no sé cuánto es ahora).
En la época de Brueghel, los niños bailaban alrededor del vagabundo, que usaba ropas grandes y harapientas y miraba siempre hacia delante, indiferente; a las familias no les importaba que los hijos jugaran con el vagabundo, era algo natural. –Pero hoy las madres agarran fuerte del brazo a sus hijos cuando el vagabundo anda cerca, porque los diarios convirtieron al vagabundo en el violador, el estrangulador, el devorador de niños. –No aceptes nunca caramelos de un extraño. El vagabundo de Brueghel y el vagabundo actual son iguales, pero los niños son diferentes. –¿Dónde fue a parar el vagabundo de Chaplin? ¿Y el vagabundo de la Divina Comedia? Ese vagabundo es Virgilio, el guía. –El vagabundo entra en el mundo de los niños (como en el famoso cuadro de Brueghel que muestra el paso solemne de un vagabundo por una aldea, festejado por ladridos y por risas, St. Pied Piper), pero hoy es un mundo adulto, no es más un mundo de niños. –Hoy el vagabundo tiene que esconderse –los héroes de la televisión son policías.
Benjamin Franklin fue una especie de vagabundo en Pensilvania; caminaba con tres grandes rollos bajo el brazo y medio penique de Massachusetts en el sombrero. –John Muir era también un vagabundo que se retiró de las montañas con los bolsillos llenos de pan duro que ablandaba en los arroyos.
¿Espantaba Whitman a los chicos de Louisiana cuando salía a la calle?

 Jack Kerouac
La extinción del vagabundo americano

Foto de G. Frank Pearsall
Walt Whitman, Broolyn, 1872

Eugène de Rastignac

El hombre que acaba de descender ahora a la sepultura es de aquellos a quienes el dolor público de la nación entera acompaña. De ahora en adelante, las miradas no se dirigirán a las cabezas de los que gobiernan, sino a las de los que piensan, y el país entero se estremece cuando desaparece una de estas cabezas. Hoy la tristeza del pueblo es el pesar por la muerte de un hombre de talento, la tristeza nacional es la aflicción por la desaparición de un hombre de genio. El nombre de Balzac ha de asociarse al rastro luminoso que nuestra época dejará en el futuro.
Su muerte ha asombrado a todo París. Hace sólo algunos meses volvió a su patria. Como sintiera que iba a morir, quiso volver a ver su tierra natal, así como nosotros en la víspera de un gran viaje vamos a abrazar a nuestra madre. Su vida ha sido corta, pero pletórica; ha sido más rica en obras que en días. ¡Ay! Este escritor, este genio, este trabajador esforzado, infatigable, este filósofo, este pensador ha vivido entre nosotros esa vida cargada de tormentas y de luchas que es dada a todos los grandes hombres. Hoy descansa en paz. Ahora está por encima de las disputas y del odio. En un mismo día penetra en la tumba y en la gloria. De ahora en adelante brillará por encima de todas las nubes que corren sobre nuestras cabezas, entre las estrellas más refulgentes de la patria. Todos los que aquí se encuentran se sentirán tentados de envidiarle. Pero por grande que pueda ser nuestro dolor frente a tal pérdida, conformémonos con la catástrofe. Aceptémosla con todo lo que tiene de cruel y de doloroso. Quizá sea bueno, quizá sea necesario que en una época como la nuestra, de vez en cuando, la muerte de un gran hombre cause una conmoción religiosa en los espíritus llenos de dudas y de escepticismo. La Providencia sabe lo que hace cuando pone al pueblo ante el más alto secreto, otorga para meditación la muerte, que es la gran igualadora y, al mismo tiempo, también la gran liberadora. Sólo pensamientos serios y elevados pueden henchir todas las almas cuando un espíritu elevado penetra majestuosamente en la vida del más allá, cuando uno de los seres que durante largo tiempo con las alas visibles del genio resistió sobre las multitudes abre de repente las otras alas, las que no se pueden ver, y desaparece en lo incognoscible. No, no es incognoscible. En otra ocasión dolorosa ya le dije y no me cansaré de repetirlo: no es la noche, es la luz. No es la nada, es la eternidad. No es el fin, es el principio. ¿No es verdad, vosotros que estáis escuchando? Féretros como éste son una prueba de la inmortalidad.

Víctor Hugo
Discurso fúnebre pronunciado en el Père Lachaise
22 de agosto de 1850

Ilustración de Laisne, 1852
Rastignac en el Père Lachaise

***

Cependant, au moment où le corps fut placé dans le corbillard, deux voitures armoriées, mais vides, celle du comte de Restaud et celle du baron de Nucingen, se présentèrent et suivirent le convoi jusqu’au Père-Lachaise. A six heures, le corps du père Goriot fut descendu dans sa fosse, autour de laquelle étaient les gens de ses filles, qui disparurent avec le clergé aussitôt que fut dite la courte prière due au bonhomme pour l’argent de l’étudiant. Quand les deux fossoyeurs eurent jeté quelques pelletées de terre sur la bière pour la cacher, ils se relevèrent, et l’un d’eux, s’adressant à Rastignac, lui demanda leur pourboire. Eugène fouilla dans sa poche et n’y trouva rien, il fut forcé d’emprunter vingt sous à Christophe. Ce fait, si léger en lui-même, détermina chez Rastignac un accès d’horrible tristesse. Le jour tombait, un humide crépuscule agaçait les nerfs, il regarda la tombe et y ensevelit sa dernière larme de jeune homme, cette larme arrachée par les saintes émotions d’un coeur pur, une de ces larmes qui, de la terre où elles tombent, rejaillissent jusque dans les cieux. Il se croisa les bras, contempla les nuages, et, le voyant ainsi, Christophe le quitta. Rastignac, resté seul, fit quelques pas vers le haut du cimetière et vit Paris tortueusement couché le long des deux rives de la Seine où commençaient à briller les lumières. Ses yeux s’attachèrent presque avidement entre la colonne de la place Vendôme et le dôme des Invalides, là où vivait ce beau monde dans lequel il avait voulu pénétrer. Il lança sur cette ruche bourdonnante un regard qui semblait par avance en pomper le miel, et dit ces mots grandioses : « A nous deux maintenant ! » Et pour premier acte du défi qu’il portait à la Société, Rastignac alla dîner chez madame de Nucingen.

alain robbe-grillet

Si empleo con gusto, en muchas páginas, el término de Nueva novela, no es para designar una escuela, ni incluso un grupo definido y constituido de escritores que trabajarían en el mismo sentido; solo es una denominación cómoda que engloba a todos aquellos que buscan nuevas formas novelescas, capaces de expresar (o de crear) nuevas relaciones entre hombre y el mundo, es decir a inventar el hombre. Estos saben el que la repetición sistemática de las formas del pasado no es solamente absurda y vana, sino que incluso puede volverse nociva: cerrándonos los ojos sobre nuestra situación real en el mundo presente, nos impide a fin de cuentas construir el mundo y el hombre de mañana.
Alabar un joven escritor de hoy porque “escribe como Stendhal” representa una doble falta de honestidad. Por una parte esa proeza no tendría nada de admirable, como acabamos de verlo; por otra parte se trata de algo perfectamente imposible: para escribir como Stendhal, ante todo habría que escribir en 1830. Un escritor que lograra un hábil plagio, tan hábil incluso que diera a luz páginas que el propio Stendhal hubiera podido firmar en su época, no tendría en modo alguno el valor que sería aún hoy el suyo si hubiera redactado esas mismas páginas en tiempos de Carlos X. Lo que exponía Jorge Luis Borges en Ficciones, a propósito de esto, no era una paradoja: el novelista del siglo XX que copiara palabra a palabra el Don Quijote escribiría de ese modo una obra completamente diferente a la de Cervantes.
Por otra parte, a nadie se le ocurriría la idea de alabar a un músico por haber compuesto, en nuestros días, música de Beethoven, o a un pintor por hacer cuadros de Delacroix, o a un arquitecto por haber concebido una catedral gótica. Por fortuna, muchos novelistas saben que es igual en literatura, que ella también está viva, y que la novela, desde que existe, ha sido siempre nueva. ¿Cómo la literatura novelesca habrá podido permanecer inmóvil, fija, cuando todo evolucionaba a su alrededor- incluso bastante rápido- en el curso de los últimos ciento cincuenta años? Flaubert escribía la nueva novela de 1860, Proust la nueva novela de 1910. El escritor debe aceptar con orgullo llevar su propia fecha, sabiendo que no existe obra maestra en la eternidad, sino solamente obras en la historia; y que solo sobreviven en la medida en que han dejado atrás el pasado y anunciado el porvenir.
Sin embargo, si hay algo que los críticos no soportan es que los artistas se expliquen. Me di completa cuenta de ello cuando, luego de haber expresado estas evidencias y algunas otras, hice aparecer mi tercera novela (La jalousie). No solo que el libro no gustó y fue considerado como una suerte de absurdo atentado contra las bellas letras, sin oque demostró además hasta qué punto era normal que fuera execrable, puesto que se declaraba el producto de la premeditación: su autor -¡Oh, escándalo!- se permitía tener opiniones sobre su propio oficio.
Aquí también constatamos que los mitos del siglo XIX conservan toda su potencia: el gran novelista, el “genio”, es una suerte de monstruo inconsciente, irresponsable y fatal, incluso ligeramente imbécil, de quien parten “mensajes” que solo el lector debe descifrar. Todo lo que amenaza con oscurecer el juicio del escritor es más o menos admitido como favorable a la eclosión de su obra. El alcoholismo, la desdicha, la droga, la pasión mística, la locura, han colmado de tal modo las biografías más o menos noveladas de los artistas que desde entonces parece completamente natural ver en ello necesidades esenciales de su triste condición, ver en todo caso una antinomia entre creación y consciencia.
Lejos de ser el resultado de un estudio honesto, esta actitud revela una metafísica. Estas páginas que el escritor ha dado a luz a pesar suyo, esas maravillas no premeditadas, esas palabras perdidas, revelan la existencia de alguna fuerza superior que las ha dictado. El novelista, más que un creador en sentido propio, solo sería entonces un simple mediador entre lo común de los mortales y una potencia oscura, un más allá de la humanidad, un espíritu eterno, un dios…
En realidad, basta con leer el diario de Kafka, por ejemplo, o la correspondencia de Flaubert, para darse cuenta de inmediato de la participación primordial, ya en las grandes obras del pasado, de la consciencia crítica, la voluntad y el rigor. El trabajo paciente, la construcción metódica, la arquitectura largamente meditada de cada frase como del conjunto del libro, todo eso ha desempeñado siempre su papel. Después de Les Faux-Monnayeurs, después de Joyce, después de La Nausée, parece que nos encaminamos cada vez más hacia una época de la ficción en la que los problemas de la escritura serán lúcidamente considerados por el novelista, y en la que las preocupaciones críticas, lejos de estilizar la creación, podrán en cambio servirle de motor.
No se trata, lo hemos visto, de establecer una teoría, un molde previo para esparcir allí los libros futuros. Cada novelista, cada novela, debe inventar su propia forma. Ninguna receta puede reemplazar esta continua reflexión. El libro crea por sí mismo sus propias reglas. Incluso el movimiento de la escritura debe a menudo conducir a ponerlas en peligro, en jaque quizás, y hacerlas estallar. Lejos de respetar formas inmutables, cada nuevo libro tiende a constituir sus leyes de funcionamiento al mismo tiempo que a producir su destrucción. Una vez acabada la obra, la reflexión crítica del escritor le servirá aún para tomar distancia respecto a ella, alimentando pronto nuevas búsquedas, un nuevo punto de partida.

Alain Robbe-Grillet
¿De qué sirven las teorías? (1955 y 1963)

Foto de Alain Robbe-Grillet

Jorge Borges Bioy Casares

Carlos Cartolano: Borges y Bioy… ¿qué más podría decirnos sobre eso?

Bioy Casares: Lo conocí a Borges en mil novecientos treinta y dos en una reunión en San Isidro a la que nos había invitado Victoria Ocampo. Las invitaciones de Victoria, como las levas de otro tiempo, no dejaban alternativa. La reunión era en honor de un extranjero ilustre, a lo mejor Duhamel (si la cronología lo permite). Me puse a conversar con Borges. Victoria nos increpó: había que atender al huésped ilustre… Algo ofuscado y muy corto de vista, Borges volteó una lámpara. Debió de parecernos que esta pequeña catástrofe le probaría a Victoria que su actitud no había sido afortunada y proseguimos nuestra conversación. En el viaje de vuelta, Borges me preguntó cuáles eran mis autores preferidos. Le di una lista de escritores, acaso incompatibles, que por lo menos incluía a Joyce, a Azorín, a Gabriel Miró, a Jung (por un artículo sobre el Ulises de Joyce) y a Pedro Juan Vignale. Creo que Borges me preguntó si yo recordaba algún poema de Vignale y le contesté que me gustaban las notas que publicaba en la página literaria de El Mundo. La conversación debió de continuar con una pregunta sobre qué admiraba yo en Azorín. Contesté: las descripciones y el estilo. Me parece recordar que sobre el estilo de Azorín, Borges murmuró algo acerca de la simplicidad y las frases cortas y que yo advertí, con un poco de sorpresa, que no era dicho elogiosamente. (Siempre tuve por virtud la simplicidad, aunque no siempre la practiqué.) Argumenté que las frases cortas permitían que lo descrito se viera aisladamente, como una piedra engarzada, y recordé una descripción detallada (ahora he olvidado los detalles) de la llegada, a la noche, de un viajero a su cuarto de una posada, en alguna remota aldea de Castilla, y que al acostarse a dormir siente el temor de enfermarse y morirse ahí solo, y que al día siguiente, al descubrir en los bordes de los postigos la luz del día, se levanta, abre la ventana y mira en los techos el minucioso dibujo de las tejas. Volví a decir que todo se notaba distintamente y, si no me equivoco, Borges acotó, como para sí mismo: “También las frases cortas”. No me atrevía a confesarle que el ritmo de las frases cortas me gustaba. Con el tiempo, comentarios sobre algunos escritos míos me persuadieron de que las frases cortas no gustan a nadie. Desde aquella conversación fuimos amigos con Borges. Probablemente él notaría que yo había leído mucho y que nada me importaba como la literatura. Para mí encontrar a Borges fue como encontrar la literatura viva.

Adolfo Bioy Casares
Conversaciones en el taller literario

Foto: Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares 

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