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Archivos Mensuales: abril 2013

Macondo

– ¿Lo crees realmente?
– Sí, lo creo: en general, un escritor no escribe sino un solo libro, aunque ese libro aparezca en muchos tomos con títulos diversos. Es el caso de Balzac, de Conrad, de Melville, de Kafka y desde luego de Faulkner. A veces uno de estos libros se destaca sobre los otros tanto que el autor aparece como autor de una obra, o de una obra primordial. ¿Quién recuerda los relatos cortos de Cervantes? ¿Quién recuerda, por ejemplo, a El licenciado Vidriera, que todavía se lee con tanto gusto como cualquiera de sus mejores páginas? En América Latina, Rómulo Gallegos se conoce por Doña Bárbara, que no es su mejor obra. Y Asturias por El señor Presidente, pésima novela, muy inferior a Leyendas de Guatemala.
– Sí cada escritor no hace sino escribir toda su vida un solo libro, ¿cuál es el tuyo? ¿El libro de Macondo?
– Tú sabes que no es así. Sólo dos de mis novelas, La hojarasca y Cien años de soledad, y algunos cuentos publicados en Los funerales de la Mamá Grande ocurren en Macondo. Las otras, El coronel no tiene quien le escriba, La mala hora y Crónica de una muerte anunciada tienen por escenario otro pueblo de la costa colombiana.
– Un pueblo sin tren ni olor a banano.
– …pero con un río. Un pueblo al que sólo se llega con lancha.
– Si no es el libro de Macondo, ¿cuál sería ese libro tuyo?
– El libro de la soledad. Fíjate bien, el personaje central de La hojarasca es un hombre que vive y muere en la más absoluta soledad. También está la soledad en el personaje de El coronel no tiene quien le escriba. El coronel, con su mujer y su gallo esperando cada viernes una pensión que nunca llega. Y está en el alcalde de La mala hora, que no logra ganarse la confianza del pueblo y experimenta, a su manera, la soledad del poder.
– Como Aureliano Buendía y el Patriarca.
– Exactamente. La soledad es el tema de El otoño del patriarca y obviamente de Cien años de soledad.
– Si la soledad es el tema de todos tus libros, ¿dónde habría que buscar la raíz de este sentimiento dominante? ¿Quizás en tu niñez?
– Creo que es un problema de todo el mundo. Cada quien tiene su medio de expresarlo. Muchos escritores, algunos sin darse cuenta, no hacen otra cosa que expresarlo en su obra. Yo entre ellos.

Conversación entre Plinio Apuleyo Mendoza y Gabriel García Márquez
El Olor de la Guayab

Foto: Macondo de  Leo Matiz

Julien Gracq

Cuando leo al Nabokov crítico siempre llega hasta mí la venturosa desesperación que siente al no poder transmitir al auditor o al lector la dicha lingüística, la felicidad literaria nativa característica de Gogol o de Pushkin, la sensación de que tales escritores están enterrados dentro de su lengua, y tan poderosamente agarrados a ella, con uñas y dientes, como el tejón en su guarida. Como si el esperanto -el verdadero- del mundo moderno: el ingés, gastado, apomazado, pulido, embotado y, por así decir, desodorizado a causa del frotamiento universal a que da lugar su uso intra, y más todavía extra fines, eliminara al mismo tiempo todos los sabores irremplazables de la lengua aún con vigor. A la lengua sin más terruño propio, literatura sin buqué, como lo demuestran a porfía las literaturas helenísticas: es la sensación experimentada más de una vez a lo largo de las páginas de tal o cual novelista anglófono, antillano, hindú, o sudafricano. La sensación (que ningún texto, en otra lengua, me comunicaría tan espontáneamente) de que habrían podido ser -también- una traducción.
No sé muy bien dónde se sitúan el francés y la literatura francesa en esta perspectiva de arraigo o de desarraigo lingüístico. Nuestra lengua presenta la singularidad insigne de haber sido en un momento candidata a la función de lengua universal, de haber representado el volapük snob de la época de las Luces, y de haber corrido el peligro de banalización por la falsa elegancia fraudulenta del siglo XVIII, que la utilizaba exclusivamente como vehículo, y que se atrapaba más allá de las fronteras (vease Federico II y otras cabezas coronadas) tan fácilmente como la varicela. Luego, esta otra singularidad de haber perdido su función de transporte común de la cultura: la interdicción que pesó sobre Francia durante casi un siglo a partir de 1815 y que constituyó en Europa un outlaw político, cortando sus campos de posible expansión cultural, ayudó al francés a buscar intensamente sus recursos en el mantillo original: tanto la lengua de Hugo como la de Mallarmé, la de Balzac o Flaubert, o como la de Huysmans, en resumen, está más cercana al genio propio de la del siglo XVI que de la del siglo XVIII, demasiado “rota” (como está roto un traje muy usado) para seguir siendo aún vibrante y vital.

Julien Gracq
A lo largo del camino

Foto: Julien Gracq en su tierra natal
Saint-Florent-le-Vieil

paul valery

Ahora les diré algo del pintor Edgar Degas, a quien conocí mucho, y que puede situarse con toda naturalidad junto a Huysmans y Mallarmé. Ustedes conocen bien la obra de Degas, hoy está en los museos. El hombre tenía la personalidad más entera, más viva, a veces la más incómoda; hombre de ingenio, si hubo uno alguna vez, y de una inteligencia singular. Cuando yo le conocí, Degas vivía en una casa de la rue Victor-Massé, hoy demolida, en la que ocupaba tres pisos. En el primero tenía su museo particular. Había acumulado allí obras de pintores que amaba. Tenía Corots, Delacroix, Ingres…, bellísimos. Encima estaba su vivienda, una de las casas más dudosamente barridas y fregadas que haya visto en mi vida. No había allí más que polvo y maravillas, cubrían las paredes sus esbozos preferidos. En el tercero estaba el taller. Allí estaba la bañera, el barreño y las esponjas que tan a menudo hicieron servir sus modelos y que aparecen en tantos cuadros suyos. Pero no quería yo hablarles del pintor ni del crítico admirable que fue. Les hablaré de un Degas menos conocido, del Degas hombre de letras y poeta. Había en él un escritor latente, y, antes de nada, un hombre de ingenio, cuyos dichos y frases son tan conocidos que no los repetiré. También había un Degas poeta, un Degas que, desde ese punto de vista, ocupa perfectamente un lugar en estos recuerdos literarios que hoy les relató a ustedes. No me referiré a él como a un poeta aficionado. Degas, inteligencia exacta, no podía soportar quedarse en el estado larvario del aficionado. Tenía una curiosidad inmediata e infinita sobre todo eso que en las artes constituye el oficio, lo que hoy se llama técnica. Hacía, pues, versos con la conciencia de un oficio que no tenía; los hacía además con enorme trabajo, como debe ser, pues quien hace versos sin tener que esforzarse no hace versos. Cuando se encontraba más desconcentrado, cuando al artista le faltaba la musa o al artista a la musa, pedía consejo; iba a quejarse sobre el hombro de las gentes de aquel otro arte. Unas veces recurría a Heredia, otras a Stéphane Mallarmé; les exponía sus desdichas, sus deseos, sus impotencias; les decía:
“He estado trabajando todo el día con este maldito soneto. He perdido todo un día, alejado de la pintura, en hacer estos versos y no consigo hacer lo que quería. Me duele la cabeza.”
Un día que le contaba esto mismo a Mallarmé, acabó por decirle:
“No me explico porque no consigo terminar mi poemita, cuando estoy lleno de ideas.”
Y Mallarmé le contestó:
“Pero, Degas, los poemas no se hacen con ideas, se hacen con palabras.”
He aquí una gran lección.

Paul Valéry
Recuerdos literarios

Foto de Paul Valéry

george-orwell-marruecos-1939

Hace ahora 16 años que se publicó mi primer libro, y unos 21 que empecé a publicar artículos en las revistas. Durante todo este tiempo no ha habido literalmente ni un día que no me pareciese que estaba perdiendo el tiempo, que tenía el trabajo atrasado, y que mi producción total era miserablemente pequeña. Incluso en las épocas en que trabajaba 10 horas al día en un libro, o escribía 4 o 5 artículos por semana, nunca he podido escapar a esa sensación neurótica de que estaba perdiendo el tiempo. Nunca obtengo satisfacción alguna del trabajo que tengo entre manos, porque siempre avanza más despacio de lo que yo quería, y además siempre me parece que un libro, o incluso un artículo, no existe hasta que está terminado. Pero, tan pronto como he terminado un libro, empiezo inmediatamente a preocuparme porque no he empezado el siguiente, y me atormenta la idea de que ese siguiente libro no llegará a existir, de que mi creatividad está definitivamente agotada. Cuando echo la mirada atrás y sumo la cantidad de cosas que he escrito, veo que mi producción ha sido considerable, pero esto no me tranquiliza; sólo me da la sensación de que antes poseía una laboriosidad y una fecundidad que ahora he perdido.

George Orwell, 1949
Selección de fragmentos de un cuaderno

Foto: George Orwell escribiendo
Marruecos, 1939

Guerra y Paz Audrey Hepburn Henry Fonda

La fiesta con la que comienza Guerra y Paz es uno de los más brillantes ejemplos, en ficción, del difícil arte de “situar” a los principales actores en el capítulo inicial de lo que va a ser una novela excepcionalmente poblada. Seguramente, ningún lector olvidará -ni siquiera confundirá- a unos con otros en su llegada incesante a esa recepción trivial y gris en San Petersburgo; Tolstói, con gesto único y poderoso, reúne a todos los personajes principales y los pone en acción ante nuestros ojos. Muy distinto -aunque fuera, a su modo, igual de notable- del primer capítulo de Los hermanos Karamázov. En este primer capítulo Dostoievski coloca una serie de retratos sobre una pared en blanco, como en una galería: describe a todos los miembros de la familia Karamázov, uno tras otro, con precisión implacable e infernal introspección. Pero ahí se quedan, colgando en la pared. O de pie. El lector lo sabe todo de ellos porque se le ha dicho, pero no se le permite sorprenderlos en acción. La historia que nos cuentan sobre ellos comienza más tarde, mientras que en Guerra y Paz el primer párrafo conduce ya al grueso de la historia y cada una de sus frases y de sus gestos contienen ese movimiento lento de abanico que lo recorre todo y que solo Tolstói dominó.
Muchas de estas novelas con gran densidad de personajes comienzan de modo más gradual -como La feria de las vanidades, por ejemplo- y van presentando sus personajes en ordenada sucesión. Naturalmente, el proceso es más simple y, en algunos casos, igual de eficaz. El paseo matutino del señor y la señora de Reynal y sus pequeños, en el primer capítulo de El rojo y el negro, hace sonar una nota portentosa, igual que el solitario desayuno del señor Pendennis. En términos generales, hay mucho que decir de una obertura tranquila en una novela concurrida: aunque tal vez el novelista prefiera lanzar a sus personajes a las tablas todos a la vez, con la generosidad de Tolstói. No hay norma fija en este sentido ni en ningún otro. En el arte de la ficción, cada método tiene que justificarse por sí mismo si quiere tener éxito. Pero para tener éxito, el método debe en primera instancia seguir el tema, debe encontrar su vía lo mejor posible, considerando las dificultades propias de cada situación.

Edith Wharton
Escribir Ficción

Foto: Audrey Hepburn y Henry Fonda
Guerra y Paz, 1956

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