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Archivos Mensuales: mayo 2014

vladimir-nabokov

La reflexión sobre la escritura es constante en Nabokov. Nada hay de ingenuo, de no pensado en sus novelas. Es más, en algunas de ellas, el debate sobre la literatura es el tema dominante, como en La dádiva, La verdadera vida de Sebastian Knight y Fuego pálido, las que a mí personalmente me resultan más atractivas. Y en sus cursos esa reflexión parece no centrarse específicamente en algunos de los autores estudiados, sino que es la expresión articulada de su propia Ars poética. Es su visión real de la novela.
En estos dos recorridos por la novela, la rusa y la europea, el maestro no enseña a disfrutar más intensamente de la literatura. Las lecciones sobre sus autores preferidos (Gogol, Tolstoi, Chéjov, Dickens, Kafka y Flaubert) se convierten en una incitación a una lectura nueva, más profunda y por lo mismo más deleitable. El curso más extraordinario es, sin duda, el de Gogol, su maestro, su padre por elección; y el más sorprendente, el de Dickens, en muchos aspectos la antítesis de su obra personal, por ser un reformista y hacerlo explícito en sus novelas, por abusar de efectos sentimentales de gusto más que dudoso, por ser, en fin, un escritor plebeyo. Sin embargo, la genial imaginación del inglés lo captura, la estructura de las novelas del periodo final lo pasma, la infinita variedad de personajes y su función precisa a la vez que inesperada en la estructura novelística lo deja deslumbrado. Y es en ese ensayo, donde el ruso dicta una lección que los jóvenes aspirantes y no sólo ellos sino todos los narradores debemos estudiar con extrema atención porque dice lo que no logra decir un narratólogo, un académico, y, difícilmente el director de un taller narrativo:

¿A qué nos referimos cuando hablamos de la forma de una narración? Nos referimos en primer lugar a su estructura, es decir, al desarrollo de una trama, a la elección de una u otra línea temática, a la elección de los personajes y al empleo que el autor hace de ellos, a su interacción, a las diversas tramas, a las líneas temáticas y su intersección, a los distintos giros que el autor introduce en la acción para producir este o aquel efecto directo o indirecto, así como la preparación de efectos e impresiones. En una palabra, nos referimos al esquema de la obra de arte. Eso es la estructura.
Otro aspecto de la forma es el estilo, es decir, el modo de hacer funcionar la estructura. A través del estilo conocemos las peculiaridades del autor, sus manierismos, sus numerosos y particulares trucos. Si su estilo es vívido, veremos la clase de imágenes que evoca, las descripciones que utiliza, el modo como procede; y si utiliza comparaciones, veremos cómo emplea y varía los recursos retóricos de la metáfora y el símil, y sus distintas combinaciones. El efecto del estilo es clave para la literatura: es una clave mágica para comprender a todos los grandes maestros.

Forma (estructura y estilo) = Materia: el porqué y el cómo = el qué.

Hasta allí Nabokov. Si todos estudiásemos esta declaración, y la pusiéramos en acción, podríamos contemplar tal vez un renacimiento en la novela mexicana.

Sergio Pitol
Una nota: Vladimir Nabokov:
Lecciones de Literatura Europea y Lecciones de Literatura Rusa

Xalapa, marzo de 1998

Foto: Vladimir Nabokov

Frontera México-Estados Unidos

Son dos los contextos elementales en los que podemos situar una obra de arte: o bien el de la historia de la propia nación (llamémoslo el pequeño contexto), o bien el de la historia supranacional de su arte (llamémoslo el gran contexto). Nos hemos acostumbrado con toda naturalidad a considerar la música en el gran contexto: saber cuál era la lengua natal de Orlando di Lasso o de Bach no tiene mucha importancia para un musicólogo; por lo contrario, al estar vinculada a su lengua, se estudia una novela en todas las universidades del mundo casi exclusivamente en el pequeño contexto nacional. Europa no ha conseguido pensar su literatura como una unidad histórica y no cesaré de repetir que éste es un irreparable fracaso intelectual. Porque, si permanecemos en la historia de la novela, Sterne reacciona contra Rabelais, Sterne inspira a Diderot, Fielding apela constantemente a Cervantes, Stendhal se mide siempre con Fielding, la tradición de Flaubert se prolonga en la obra de Joyce, a partir de su reflexión sobre Joyce desarrolla Broch su propia poética de la novela, Kafka le hace comprender a García Márquez que es posible salirse de la tradición y “escribir de otra manera”.
Goethe fue quien formuló por primera vez lo que acabo de decir: “La literatura nacional ya no representa mucho hoy en día, entramos en la era de la literatura mundial (die Weltliteratur) y nos compete a cada uno de nosotros acelerar esta evolución”. Éste es, por decirlo así, el testamento de Goethe. Un testamento traicionado más. Porque abrid cualquier manual, cualquier antología: la literatura universal es presentada como yuxtaposición de las literaturas nacionales. ¡Como una historia de las literaturas! ¡Literaturas, en plural!
Sin embargo, siempre subestimado por sus compatriotas, nadie comprendió mejor a Rabelais que un ruso: Batjín; a Dostoievski, que un francés: André Gide; a Ibsen, que un irlandés: G.B. Shaw; a Joyce, que un austriaco: Herman Broch; los escritores franceses fueron los primeros en destacar la importancia universal de la generación de los grandes norteamericanos, Hemingway, Faulkner, Dos Passos (“En Francia, soy padre de un movimiento literario”, escribió Faulkner en 1946 quejándose de la sordera con la que se topaba en su país”). Estos pocos ejemplos no son extrañas excepciones a la regla; no, son la regla: el alejamiento geográfico distancia al observador del contexto local y le permite abarcar el gran contexto de la Weltliteratur, el único capaz de hacer aflorar el valor estético de una novela, es decir: los aspectos hasta entonces desconocidos de la existencia que esa novela ha sabido iluminar; la novedad de la forma que ha sabido encontrar.
¿Quiero decir con eso que, para juzgar una novela, podemos prescindir del conocimiento de su lengua original? Pues sí, ¡es exactamente lo que quiero decir! Gide no sabía ruso, G.B. Shaw no sabía noruego, Sartre no leyó a Dos Passos en su lengua original. Si los libros de Witlod Gombrowicz y de Danilo Kis hubieran dependido únicamente del juicio de los que saben polaco o serbio, nunca se habría descubierto su radical novedad estética.

Milan Kundera
El Telón. Ensayo en siete partes

***

Jorge Cuesta tenía razón: la obligación de mezclar literatura e identidad nacional sólo pervierte a la literatura. Existen grandes obras que son consideradas por sus respectivos pueblos como fundadoras de su identidad linguísitica –basta pensar en la Divina Comedia con el italiano, Shakespeare con el inglés, el Quijote con el español, Camoes con el portugués o Goethe y Schiller con el alemán–, pero ello no las convierte en patrimonio exclusivo de sus habitantes. Por ejemplo a mí, como hablante español, me pertenecen tanto Lope de Vega como Keats, tanto Quevedo como Balzac, tanto Rulfo como Dostoievski, tanto García Márquez como Thomas Mann.
Cada escritor mantiene una relación privilegiada con su idioma; el principal trabajo del escritor se lleva a cabo allí, en su pelea y en su pasión por su lenguaje. Ninguna traducción será capaz de reflejar la enorme variedad de sutilezas y registros tramados por un escritor en su idioma. Pero, si en verdad queremos salir de nuestro encierro –si en verdad aspiramos a escapar de nosotros mismos–, debemos aceptar que la mayor parte de las grandes obras literarias son traducibles y que esas traducciones, por limitadas y defectuosas que sean, también forman parte de nuestra identidad, de nuestra tradición y, a fin de cuentas, de nuestro idioma.
Dado que pocos de nosotros hemos sido bendecidos con el don de lenguas, la traducción constituye nuestra única posibilidad de adentrarnos en las mentes de quienes hablan como nosotros. Si la literatura es ya un arma contra las fronteras, la traducción es la prolongación natural de este ejercicio de demolición. No quiero terminar este apartado, pues, sin realizar un encendido elogio de quienes se dedican a la traducción: aunque a veces lo olvidemos, ellos cumplen la función de los antiguos comerciantes y exploradores. Su labor nos ayuda a conocer otros mundos, culturas e individuos, animándonos a navegar en océanos desconocidos.

Jorge Volpi
Los crímenes de Santa Teresa y las trompetas de Jericó.
Reflexiones sobre ficciones y fronteras.

Ítaca, febrero de 2005

Foto: Frontera México – Estados Unidos
Gustavo Graf

Heinrich von Kleist

Kleist es el gran poeta trágico de Alemania, no por su voluntad, sino porque forzosamente su naturaleza fue trágica, y su existencia, una tragedia. Precisamente su hermetismo y reserva y su apasionamiento, es decir, lo prometeico de su ser crea esa cosa inimitable que hay en sus dramas y que ningún otro pudo alcanzar ya: ni aún Hebbel con su fría espiritualidad, ni Grabbe con su fogosidad. Su destino y su ambiente forman parte de sus obras; por eso me parece una necedad la exclamación, oída tan a menudo, de “a cuánta altura hubiera Kleist elevado la tragedia, si hubiese sido sano y libre de la fatalidad”. La esencia de su ser era tensión; su destino, la autodestrucción por exuberancia, por exceso de presión; por eso tienen el mismo significado su suicidio, como obra de arte, y el “Príncipe de Homburg”, pues junto a esos grandes dominadores de la vida (como Goethe), aparece, de vez en cuando, un gran dominador de la muerte que hace de su muerte la más alta poesía de su vida. “A menudo una buena muerte es el mejor camino de la vida”, como dice Günther, que no supo dar forma a su muerte, cayó en su desgracia, y se apagó como una lucecita. Al contrario de esto, Kleist, verdadero trágico, eleva plásticamente sus pesares en el momento inmortal de su muerte. Todos los sufrimientos, sin embargo, están llenos de sentido si obtienen la gracia de la personificación, de la creación. Entonces surge la magia más elevada de la vida, pues sólo el que está despedazado siente el anhelo de la perfección. Sólo el arrebato alcanza el infinito.

Stefan Zweig
La lucha contra el demonio, 1925

Retrato de Heinrich von Kleist, 1801
Dresden, colección Otto Krug

The-Billy-Boys-Jack-Vettriano

En una ocasión en que Kafka vio una novela policíaca entre los libros que llevaba en mi cartera, me dijo:
– No debe usted avergonzarse de leer algo así. Al fin y al cabo, Crimen y Castigo de Dostoievski tampoco es más que una novela policíaca. ¿Y el Hamlet de Shakespeare? Es un drama de detectives. En el centro de la trama hay un misterio que se va revelando poco a poco. Pero ¿hay un misterio más grande que la verdad? La poesía siempre es una expedición en busca de la verdad.
– ¿Pero que es la verdad?
Kafka permaneció en silencio unos instantes y después sonrió pícaramente.
– Parece como si acabara de pillarme diciendo una vacuidad, pero en realidad no es así. La verdad es lo que todo hombre necesita para vivir y que, sin embargo, no puede obtener ni adquirir de nadie. Cada persona tiene que producirla una y otra vez a partir de su propio interior, o de lo contrario dejará de existir. La vida sin verdad no es posible. Quizá la verdad sea la vida misma.


Gustav Janouch

Fragmento de Conversaciones con Kafka

Cuadro: “The Billy Boys” de Jack Vettriano
Portada de Los detectives salvajes de Roberto Bolaño

Ballantrae

De Stevenson acaba de aparecer una edición alemana muy digna en la editorial de Buchenau y Reichert de Munich, publicada por Marguerite y Curt Thesing, con una traducción francamente buena. (Dicho sea de paso, se observa en la calidad de este tipo de traducciones del americano con qué rapidez se anglicaniza la lengua literaria alemana.) Es un estilo que tiene mucho tiempo, y aún entre los americanos que escriben hoy en las grandes ciudades se observan en sus manuscritos las manchas de petróleo de la lámpara de estudio.
Es también interesante ver, como se desprende de las narraciones de Stevenson, que la óptica cinematográfica existía ya en aquel continente antes del cine. No sólo por este motivo resulta ridículo afirmar que la técnica trajo con el cine una nueva óptica a la literatura. En un sentido puramente lingüístico: la adaptación al punto de vista óptico empezó en Europa hace ya mucho tiempo. Rimbaud, por ejemplo, adoptó ya un enfoque puramente óptico. En Stevenson, empero, las escenas enteras están dispuestas visualmente. En El doncel de Ballantrae, el ataque homicida de un hombre a otro está montado de forma tan peculiar que la cubierta del buque en la que tiene lugar la escena hace las veces de columpio. Uno de ellos intenta lanzar por la borda al otro aprovechando la pendiente del barco balanceante. El ataque fracasa, el atacado, que está siempre más arriba que el atacante y tiene por tanto la inclinación a su favor, hace un pacto de alto el fuego, y el atacante sentándose otra vez, le pide apartarse de “este lugar peligroso donde fácilmente podría caerse por sí mismo al agua”. Este es al menos el esquema. O bien: para hacer daño a un distinguido hermano, el doncel se coloca detrás  de un escaparate y remienda vestidos viejos. Se garantiza un servicio esmerado. Y el hermano, que dirige sus paseos en esta dirección, pasa siempre por delante de este escaparate. Hay que tener en cuenta que no le da nada a remendar únicamente porque él no tiene vestidos rotos. Por esto se encuentra un día con un banco delante del escaparate, y se sienta también en él.
El Doncel de Ballantrae es sin duda el mejor de estos libros. Creo que las invenciones poéticas de los escritores no han sido debidamente aprecidas durante mucho tiempo. Este Ballantrae contiene cosas extraordinarias.

Bertolt Brecht
Glosas a Stevenson
19 de mayo de 1925

Foto: Errol Flynn
The Master of Ballantrae, 1953

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