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Archivos Mensuales: agosto 2015

Paul Ricoeur

Creo que el criterio del relato es doble. En primer lugar, se refiere a una sucesión de estados o de acciones y, por consiguiente, guarda relación con acontecimientos en el tiempo. Está arraigado en el tiempo. En segundo lugar, contiene un elemento compositivo. Hay relato cuando los acontecimientos no se narran unos detrás de otros, sino encadenados. Éste es el problema de la coherencia narrativa: ¿qué genera la coherencia narrativa? En este punto, respondo a la pregunta: ¿cuál es el límite de lo narrativo? Hay dos límites: un límite interno y un límite externo. El límite interno es el límite de la composición. Es un problema completamente contemporáneo, planteado en buen medida por la evolución de la novela contemporánea, pues la gran novela del siglo XIX, si usted quiere de Balzac a Tolstoi y Dostoievski, estaba construida. Hoy, por influencia de Joyce principalmente, pero también de Borges y de Kafka en muchos aspectos, no hay una descomposición, sino una especie de desestructuración concertada. Como si el arte de narrar luchase con sus propias leyes. Por ejemplo, un punto crítico muy importante es lo que se ha llamado el problema del cierre, es decir, cómo termina la novela clásica, cuyo final, en cierto modo, es siempre algo impuesto por el desarrollo. De algún modo, el final se produce dentro del relato. Si toma, por ejemplo, a Joyce y, sobre todo, Finnegans Wake ya no encontrará un criterio de cierre, de clausura. La novela y, a la vez, el tiempo son devueltos a una especie de nomadismo no-conclusivo. He dicho anteriormente que había dos límites. Hay también un límite externo: no todo es objeto de relato. En primer lugar, porque la realidad no se considera siempre desde el punto de vista de la sucesión temporal. Pienso, por ejemplo, en la literatura, donde tiene usted formas distintas de lo narrativo. Por ejemplo, la poesía lírica. Diría incluso, que hay una gran oposición entre lirismo y narratividad. Pero tiene usted también todas las formas de análisis de lo real en términos de estructuras y no ya en términos de sucesiones. Hay aquí, en cierto modo, un intento de dominar el tiempo, un juego de abolición del tiempo mediante la lógica del desarrollo, mediante la lógica de la transformación. Toda una escuela de pensamiento que hoy en día está menos presente en la discusión, el estructuralismo, ha intentado, en cierto modo, si no eliminar el tiempo, al menos someterlo a leyes intemporales.

Paul Ricoeur
Entrevista con Gabriel Aranzueque

Foto: Paul Ricoeur
© SEUIL L. MONIER

Previamente, en Calle del Orco:
El teatro de Chéjov es el teatro de la vida misma, James Joyce

Raymond Roussel

Roussel, Proust, desmienten la leyenda de la indispensable pobreza del poeta (lucha por la vida, buhardillas, antesalas…). El rechazo de las élites, el no adoptar maquinalmente lo nuevo, no sólo se explica por los obstáculos que el pobre supera poco a poco. Un pobre genial tiene aspecto de rico.
Gracias a su fortuna, Proust vivía encerrado con su universo, podía permitirse el lujo de estar enfermo; de hecho estaba enfermo porque tenía la posibilidad de estarlo; asma nerviosa, comportamiento en forma de higiene caprichosa que conducían a la enfermedad verdadera y a la muerte.
La fortuna de Roussel le permite vivir solo, enfermo, sin la menor prostitución. Su riqueza lo protege. Puede poblar su vacío. Su obra no tiene la menor mancha de grasa. Es un mundo flotante de elegancia, de magia, de miedo.

Jean Cocteau
Nosotros dos Marcel
Notas sobre Proust (regreso de la memoria)

Foto: Raymond Roussel

Previamente, en Calle del Orco:
La literatura me ha producido riqueza, Roberto Bolaño

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Porque el asunto de la narración; en resumidas cuentas, no es otro que los inconvenientes de saltar en marcha: desde las primeras páginas constata el narrador uno de los elementos centrales de la modernidad, el desdoblamiento generalizado del valor capaz de hacer que el agua sea agua “Fontvella”; la leche leche, pero también “Pascual”; las ciudades ciudades, pero también “la Ciudad del Diseño”, y Naomi Campbell sin duda Naomi Campbell pero también “Naomi Campbell”, de manera que de un modo inevitable las novelas actuales son novelas pero también “un García Márquez” o “un Benet” y así no sólo son previsibles, sino sobre todo previsibles.
Una vez instalado en la literatura como único valor aceptado, el desdoblamiento fetichista convierte al detective en “detective”, a la amada infiel en “amada infiel”, al notario suicida en “notario suicida”, y al pueblo desconocido en “pueblo desconocido”, así como el experimento formal en “experimento formal”, lo que conduce a una lectura mecánica, una interpretación unidimensional, un acuerdo masivo, e impone el imperio de lo estupefaciente. Algunos muertos, automóviles relucientes como estrellas, sexualidad reciclada en apacible competición deportiva, pensamiento fijo en la incertidumbre de haber pagado el precio adecuado y lenguaje soez para tranquilizar la conciencia.
Los “novelistas” profesionales se imitan a sí mismos con machacona redundancia porque saben que un desvío en la publicidad del producto desorienta a la audiencia, la cual sólo puede reconocer la mercancía si es exactamente la misma que ya ha conocido en otra ocasión, y comparten la parálisis vertiginosa de aquellos pintores abstractos de los años sesenta que no han podido variar ni un milímetro sus huellas dactilares pictóricas porque ellas son la única “garantía de origen” de sus productos.
¿Cómo hacer, dadas las circunstancias, para que un “personaje” o un “pueblo” deje de actuar como convención pactada para una breve masturbación y recupere la potencia que en sus orígenes había permitido ser el signo desvelado de un sentido del mundo al que sólo podía accederse desde la narración? ¿Cómo devolver a la experiencia la incredulidad de Quijano, el dolor de Werther, el buen sentido de Robinson, el tedio de Emma Bovary, la astucia de K., la reminiscencia de Marcel, el satanismo de Ivan Karamazov, fuentes del conocimiento de la incredulidad, del dolor, del buen sentido, del tedio, de la astucia, de la reminiscencia, del satanismo, y los lugares correspondientes en donde tales pasiones pueden cargarse de significado y hacerse mundo?
Quizás comenzando por lo que es prioritario, quizás comenzando por inventar un lugar. ¿Podemos aún recobrar la habilidad de lugares como la isla del capitán Nemo, el Londres de Dickens, el Madrid de Valle-Inclán, el océano de Conrad, el París de Balzac, el fondo del espejo de Alicia, el Mississippi de Twain, ámbitos en los que pueden multiplicarse infinitamente los personajes (o lo que es igual, los intérpretes) gracias a la fecundidad de sus suelos?
Porque sólo donde hay un lugar narrativo puede haber un personaje existente, pero los lugares han desaparecido de la novela actual o han pasado a ser, sencillamente, “lugares” como “la violenta noche urbana”, “el elegante balneario”, “mi pueblo”, “la perversa universidad británica” o “la heroica Barcelona de la FAI”. De manera que los personajes parecen moverse en una pantalla de televisión y participar de su misma verdad.
Handke no responde a las preguntas sobre la artisticidad posible de la novela actual con un ensayo o un artículo similares al que ahora estoy escribiendo (y que manifiesta, claro está, una impotencia asumida pero soportable), sino con un ejemplo o aplicación de su reflexión en forma de modelo o de “cuento” capaz de dar nacimiento a otras repeticiones, tal y como han hecho grandes narradores de posguerra (todos ellos creadores de lugares), como Benet, Ferlosio, Bernhard, Beckett, Onetti, Rulfo, Gracq, y tantos otros que sin duda olvido, junto con satélites menores fundadores de cuasilugares como Canetti, Lange, Simenon, Carpentier o Nabokov, en los cuales el personaje viene siempre inducido por su lugar.

Félix de Azúa
El lugar del cuento. Peter Handke
Claves, diciembre de 1997

Foto: Manhattan
Woody Allen, 1979

***

“Siento verdadera pasión y una gran devoción hacia la ciudad de Nueva York y creo que en la película se la ve de la forma más hermosa que se ha visto nunca en el cine. Cuidamos mucho la fotografía y creo que es realmente impresionante.”

Woody Allen

Pier Paolo Pasolini

Así que vuelvo al ambiente en el que vivo, que es un ambiente que se está acercando a pasos agigantados a la situación general del capitalismo norteamericano. Es cierto, Italia, en los últimos seis o siete años, ha dado pasos gigantescos, más importantes que en sus cien años anteriores, precisamente hacia el neocapitalismo, la industrialización etc., etc. Precisamente esto ha originado mi crisis personal, lo que me ha llevado a pasar de un periodo gramsciano mítico-épico a un periodo digamos que problemático, un periodo que implica -parece extraño- una postura más aristocrática y un trabajo más elitista, más complejo. Ahora bien, tal vez dependa de las circunstancias: en un mundo donde siento que mis destinatarios han cambiado idealmente, en un mundo donde el pueblo, la clase obrera y los intelectuales avanzados ya no constituyen ese público al que me dirijo idealmente, sino que es un mundo mucho más complicado, con un trasfondo de cultura de masas aún indefinible y amenazante, que en Italia todavía no está tan presente, donde la idea de pueblo y de burguesía se están confundiendo de la manera más inaudita, bien, en este momento, es objetivamente posible que, por fuerza, mi yo problemático tenga que hacerse aún más difícil, y, por tanto, tenga que dirigirme a las élites. Sin embargo, en esta operación hay incluso algo voluntario. Este algo voluntario lo expresaré con más claridad si le hablo un momento de teatro.
[…] De todos modos, cerremos este paréntesis y volvamos a las razones personales por las que llegué al teatro. Digamos que fue de manera intuitiva. Después, naturalmente, llegó el momento de la reflexión crítica y entendí esto: que en el fondo yo había elegido teatro porque había decidido hacer algo que, por su naturaleza, por su definición, nunca pudiese convertirse en un medio de masas. Y, de hecho, el teatro no es reproducible. No se puede reproducir, no se puede hacer una serie. Con esto quiero decir que la literatura en Italia, como ya ocurre en los estados más avanzados, empieza a estar amenazada por la industria comercial, por la mercantilización. El cine ya está muy amenazado por esta situación. De hecho, ver la tragedia Teorema para mí representa una angustia continua, pues era una película nacida para ser cine de ensayo, de élite, pero que fue lanzada a la masa, que luego la interpreta, la transforma a su manera que me desmoraliza, que, en fin, me angustia.
Sin embargo el teatro escapa a todo esto, pues, por muy grande que sea el número de espectadores que ve un texto teatral, nunca llegará a coincidir con lo que se denomina “masa”. Lo constituye un público de carne y hueso, un centenar de personas identificables una por una, ante los actores de carne y hueso. Así pues, esta elección del teatro, como medio que nunca podrá ser masa, puede ser paradigma para toda mi obra. Esto vale también para la poesía. La poesía que estoy escribiendo ahora es una poesía desagradable, desapacible, una poesía apenas consumible, también en el sentido exterior del término. Yo sé que la poesía es inconsumible, sé bien que es retórico decir que los libros de poesía también son productos de consumo, porque, por el contrario, la poesía no se consume. Los sociólogos se equivocan en este punto, tienen que revisar sus ideas. Dicen que el sistema se lo come todo, que lo asimila todo. No es cierto, hay cosas que el sistema no puede asimilar, no puede digerir. Una de ellas, por ejemplo, es precisamente la poesía: en mi opinión, es inconsumible. Uno puede leer miles de veces un libro de poemas y no consumirlo. La consumición la sufre el libro, pero no la poesía.
Por tanto, para concluir, sé perfectamente que la poesía es inconsumible en lo más profundo, pero yo quiero que sea lo menos consumible posible también exteriormente. Lo mismo vale para el cine: haré cine cada vez más difícil, más árido, más complicado, y quizá incluso más provocador, para que sea lo menos consumible posible, exactamente igual que con el teatro, que no puede convertirse en un medio de masas, por lo que el texto permanece sin consumir.

Pier Paolo Pasolini
Entrevista con Giuseppe Cardillo

Foto: Pier Paolo Pasolini

Georges SIMENON

Entrevistador: ¿Seguiría escribiendo si no hubiera lectores?

Georges Simenon: Desde luego. Cuando empecé a escribir no pensaba que mis libros se venderían. Más concretamente, cuando empecé a escribir artículos comerciales -relatos para revistas y cosas así- para ganarme la vida, pero yo no lo llamaba escritura. Cada noche, escribía un poco para mí sin pensar en que llegara a publicarse nunca.

Entrevistador: Probablemente tiene más experiencia que nadie en el mundo en hacer lo que acaba de denominar escritura comercial. ¿Cuál es la diferencia entre esta escritura y la que no es comercial?

Georges Simenon: Toda obra es “comercial” no sólo en literatura sino también en la música, la pintura y la escultura, en cualquier arte que se hace para determinado público o para cierto tipo de publicación o para una colección en particular. Claro que hay distintos niveles de escritura comercial. Puede haber cosas muy malas y cosas muy buenas. Los libros del mes, por ejemplo, son escritura comercial, pero algunos de ellos están muy bien hechos, prácticamente son obras de arte. No del todo, pero casi. Y ocurre lo mismo con ciertos escritos para revistas, algunos son maravillosos. Pero raras veces son obras de arte, porque una obra de arte no puede hacerse pensando en satisfacer a un determinado grupo de lectores.

Entrevistador: ¿Cómo modifica este aspecto la obra? Como autor sabe si ha hecho una novela a medida del mercado o no, pero, contemplando su obra solamente desde el exterior, ¿qué diferencia vería el lector?

Georges Simenon: La gran diferencia sería las concesiones. Al escribir con cualquier objetivo comercial siempre tienes que hacer concesiones.

Entrevistador: ¿Respecto a la idea de que la vida es buena y ordenada, por ejemplo?

Georges Simenon:  Y la perspectiva moral. Puede que ésa sea la más importante. No puedes escribir nada comercial sin aceptar algún código. Siempre hay un código, como el código de Hollywood, y los de la televisión y la radio. Por ejemplo, ahora hay un programa nuevo en televisión, probablemente es el mejor programa de teatro. Los dos primeros actos son siempre de primer nivel. Te da la impresión de que es algo completamente nuevo y fuerte, pero después aparece la concesión. No siempre es un final feliz, pero siempre hay algo que lo arregla todo desde el punto de vista de la moralidad o la filosofía, ya se lo puede imaginar. Todos los personajes, que estaban muy ben construidos, cambian completamente en los últimos diez minutos.

Entrevistador: ¿Siente en sus novelas no comerciales que no necesita hacer concesiones de ningún tipo?

Georges Simenon: Nunca las hago, nunca, nunca jamás. Si las hiciera no escribiría. Resulta demasiado doloroso hacerlo si no va a llegar al final.

Georges Simenon
The Paris Review, 1955

Foto: Georges Simenon en París, 1962

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