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Archivos Mensuales: febrero 2017

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De igual manera que se afirma (y lo menos para esta ocasión es la propiedad de la frase que utilizo tan sólo como una metáfora) que toda la metafísica occidental reproduce un constante movimiento de péndulo entre los conceptos de finalidad según Aristóteles y según Spinoza, así creo yo que toda la novela occidental oscila entre dos ideas límites: el Quijote y otro cualquiera que no me atrevo a precisar porque no se cuál es. A veces he pensado que el extremo opuesto es Le temps retrouvé y en ocasiones me inclino a creer que está en Absolom, Absolom, pero como nunca llego a ninguna clase de certeza prefiero dejar el tema sin establecer y así seguir bombeando el agua del pozo de esa duda. Por otra parte, tantas más dudas tengo sobre la naturaleza de uno de los extremos de ese movimiento, tanto más firme es mi convicción de que el opuesto lo ocupa el Quijote. Para un novelista consciente de su modesta posición en un punto intermedio de esa carrera del péndulo, el Quijote no puede ser ya un modelo. Quien a estas alturas intente no ya imitarlo, sino aprovechar cualquiera de sus hallazgos para el beneficio de su propio arte narrativo, está perdido. No hará más que resbalar. La historia y la tradición literaria, la fortuna de sus imitadores -de Sterne a Gogol, de Dickens a Kafka- no ha hecho más que alejar el modelo hasta hacerlo inalcanzable, de la misma manera que la pléyade de santos y devociones ha hecho poco menos que imposible la imitación de Cristo. Y, por si fuera poco, una cosa es imitar el Quijote o aprovechar de sus muchas enseñanzas y otra muy distinta es intentar reproducir o repetir el gesto de Cervantes respecto a la invención narrativa.

Juan Benet
Onda y corpúsculo en el Quijote, 1979 

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Una reflexión ligada a lo que decía recién Saer sobre El Quijote y también ligada a la tensión entre novela y vanguardia. Un hecho que ha llevado a la novela a ser vista como un género vulgar es su traductibilidad. A diferencia de la poesía, la narración se puede traducir y eso en cierto círculo ha sido visto como un defecto. Ciertas tendencias de la novela contemporánea que se proponen como experiencias con el lenguaje intentan llevar al género a su intraductibilidad.
Siempre me ha llamado la atención que el filólogo alemán E.M. Curtius, en su libro Literatura europea y Edad Media latina, señalara que romanzar -la palabra que define la traducción del latín a las lenguas vulgares- es el origen de romance, una versión de novela en inglés, y de roman, el nombre en francés del género. La palabra romance que designa al género deriva de la técnica de traducir (romanzar, enromancier) y alude así al origen histórico del género, es decir, a la tensión entre las lenguas vernáculas y el latín escrito. Es como si la novela hubiera nacido íntimamente ligada a la traducción y a la posibilidad de expandirse en idiomas distintos. Y esa relación con las lenguas vulgares define a la novela desde su origen, siempre ligada al mundo cotidiano y a la cultura baja.
La novela es la primer forma narrativa que surge ligada a la traducción. Recordemos que la novela inicial, El Quijote, se propone como una traducción del árabe, es decir que la traducción está incorporada a la propia ficción. El escritor descubrió el manuscrito árabe en una calle de Toledo y busca a alguien que lo traduzca y encuentra a un joven anónimo árabe cuya versión es lo que nosotros leemos. Es decir, lo que estamos leyendo es una traducción al castellano del original en árabe escrito por Cide Hamete Benengeli, “autor arábigo y manchego” y cronista o “historiador muy curioso y muy puntual en todas las cosas”, que aparece a partir del capítulo IX hasta el final de la Segunda Parte. “La ficción en Europa viene de los árabes”, como dice Norman Daniel (en Gli Arabi e l’Europa el Medio Evo) y ése es uno de los sentidos de la presencia de Cide Hamete Benengeli.
Pero a la vez la tensión entre novela y traducción está presente como disputa en el mercado y aparece la competencia entre tradición local y literatura mundial: “yo soy el primero que he novelado en lengua castellana; que las muchas novelas que en ella andan impresas todas son traducidas de lenguas extranjeras y éstas son mías propias, ni imitadas ni hurtadas”, dice Cervantes en el Prólogo a las Novelas ejemplares. Al mismo tiempo, El Quijote fue rápidamente traducido, adaptado y leído en todo el mundo.
La novela, entonces, es el primer género verdaderamente internacional, el primer género que nace para ser leído en todas las lenguas y en todas las versiones, para llegar a todos lo lugares y a todos los lectores. Por eso podríamos decir que la primera novela es El Quijote, donde la traducción está implícita, y la última es el Finnegans Wake, que aspira a estar escrita en todas las lenguas -aunque su sintaxis es inglesa- y ya no es una novela porque no se puede traducir.

Ricardo Piglia
Por un relato futuro
Conversaciones con Juan José Saer

Foto: Lluis Carbó
Honor de cavalleria, Albert Serra

Previamente en Calle del Orco:
La razón de ser del arte de la novela, Milan Kundera

Ismail Kadaré

A propósito de las relaciones entre la vida y la literatura puede afirmarse que los personajes más famosos, los que aunque diferentes, han tenido la mala o buena fortuna de hacerse más populares, son Prometeo y Don Quijote. Los dos han sido remodelados por ella y, según se ve, la historia todavía no ha llegado a su final.
La intervención de la humanidad es extremadamente poderosa; para bien o para mal. Prometeo se ha beneficiado de ese contacto. Don Quijote, como ya se ha dicho, ha perdido con él.
La explicación es sencilla: Prometeo fue amasado por la leyenda y más tarde por el “padre de la tragedia”, Esquilo, no del modo en que le conocemos hoy. Su figura ha sido enriquecida, de siglo en siglo, por la humanidad. Su dosis de heroísmo se ha visto incrementada, mientras que sus vacilaciones, dudas y compromisos se han difuminado. Con ello la humanidad entera pretendía la revisión, la enmienda de su figura. Y podemos afirmar que lo consiguió. En su segunda existencia, en la vida cotidiana, Prometeo no es el mismo que en el arte. Con don Quijote, como se ha dicho más arriba, ha sucedido lo contrario.
Ya hemos visto que su nombre ha sido pisoteado y que su honor ha sido maltratado de forma indigna, mucho peor que en las ventas españolas.
La suerte de don Quijote nos hace conscientes de una gran verdad: el clima de nuestro planeta resulta excesivamente duro para personajes así, tan delicados y frágiles como don Quijote. Por eso, cuando ellos se aventuran a salir del vientre de la literatura, lo mismo que los niños del útero materno, su aventura puede tener consecuencias dramáticas. Estamos obligados a defender a este gran personaje de la humanidad. Aún no se ha dado con el procedimiento adecuado para estos casos. Nuestra propia conciencia todavía no está preparada para hazañas semejantes. Una proposición así puede sonar inasequible, al igual que años atrás la llamada para la defensa del espacio; lo mismo que las ideas sobre los derechos humanos en alguno de los discursos del propio don Quijote, hace cuatrocientos años. Si así fuera, ¡tanto mejor!

Ismaíl Kadaré
Don Quijote en los Balcanes
París, 7 de marzo de 2005

Foto: Ismail Kadaré en 2005

milan-kundera

El pobre Alonso Quijano quiso erigirse en un personaje legendario de caballero andante. De cara a la historia de la literatura, Cervantes consiguió todo lo contrario: situó un personaje legendario a ras de suelo: en el mundo de la prosa. La prosa: esta palabra no sólo significa un lenguaje no versificado; significa también el carácter concreto, cotidiano, corporal, de la vida. Decir que la novela es el arte de la prosa no es, pues, una perogrullada; esta palabra define el sentido profundo de ese arte. A Homero no se le ocurre preguntarse si Aquiles o Áyax, después de sus muchos combates cuerpo a cuerpo, aún conservan sus dientes. Para Don Quijote y para Sancho, por lo contrario, los dientes son una constante preocupación, dientes que duelen, dientes que faltan. “Porque te hago saber, Sancho, que la boca sin muelas es como un molino sin piedra, y mucho más se ha de estimar un diente que un diamante”.
Pero la prosa no es sólo el lado penoso o vulgar de la vida, es también una belleza hasta entonces menospreciada: la belleza de los sentimientos modestos, por ejemplo el de esa amistad impregnada de familiaridad que siente Sancho por Don Quijote. Éste le regaña por su desenvoltura parlanchina alegando que en ningún libro de caballería escudero se atreve a hablarle a su amo en ese tono. Por supuesto que no: la amistad de Sancho es uno de los descubrimientos cervantinos de la nueva belleza prosaica: “… un niño le hará entender que es de noche en la mitad del día, y por esta sencillez le quiero como a las telas de mi corazón, y no me amaño a dejarle, por más disparates que haga”, dice Sancho.
La muerte de Don Quijote es aún más conmovedora por ser prosaica, o sea, desprovista de todo pathos. Tras dictar su testamento, agoniza durante tres días, rodeado de la gente que le quiere: sin embargo, “comía la sobrina, brindaba el alma y se regocijaba Sancho Panza, que esto del heredar algo borra o templa en el heredero la memoria de la pena que es razón que deje el muerto”.
Don Quijote explica a Sancho que Homero y Virgilio no describían a los personajes “como ellos fueron, sino como habían de ser para quedar ejemplo a los venideros hombres de sus virtudes”. Ahora bien, el propio Don Quijote es cualquier cosa menos un ejemplo a seguir. Los personajes novelescos no piden que se les admire por sus virtudes. Piden que se les comprenda, lo cual es algo totalmente distinto. Los héroes de epopeya vencen o, si son vencidos, conservan hasta el último suspiro su grandeza. Don Quijote ha sido vencido. Y sin grandeza alguna. Porque, de golpe, todo queda claro: la vida humana como tal es una derrota. Lo único que nos queda ante esta irremediable derrota que llamamos vida es intentar comprenderla. Ésta es la razón de ser del arte de la novela.

Milan Kundera
El Telón. Ensayo en siete partes.

Foto: Milan Kundera

Previamente en Calle del Orco:
El Quijote inaugura la moral del fracaso, Juan José Saer
Quiero decir que se murió”, Jorge Luis Borges

Henri Bergson

Vamos a suponer que durante un paseo por el campo distinguís en lo alto de una colina algo así como un corpachón enorme cuyos brazos dan vueltas. No sabéis de lo que se trata, y buscáis entre vuestras ideas, es decir, entre los recuerdos que vuestra memoria retiene, aquel que ha de ajustarse mejor a lo que estáis viendo. Casi al instante os vendrá a las mentes la imagen de un molino de viento; y eso es, en realidad, lo que tenéis delante. Poco importa que antes de salir de casa hayáis leído esos cuentos de hadas en que aparecen gigantes con brazos interminables. Estoy conforme en que el buen sentido consiste en saber recordar, pero más todavía en saber olvidar. Es el esfuerzo de un espíritu que se adapta y se vuelve a adaptar incesantemente, variando de idea al cambiar de objeto. Es una movilidad de la inteligencia que se regula por la movilidad de las cosas. Es la continua movilidad de nuestra atención en la vida.
He aquí Don Quijote que marcha a la aventura. Ha leído en sus libros que a todo caballero le salen al paso gigantes con quienes ha de combatir. Así, pues, necesita un gigante. Esta idea es como un privilegiado recuerdo que se instaló en su espíritu, y allí sigue al acecho, inmóvil, esperando una ocasión para lanzarse fuera y encarnar en alguna cosa. Es un recuerdo que necesita materializarse. Cualquier objeto, el primero que se le ofrezca, aunque tenga solamente una semejanza muy lejana, recogerá todo el aspecto de esos gigantes que adivinó en los libros. Por consiguiente, Don Quijote verá gigantes allí donde los demás vemos molinos de viento. Esto es cómico y absurdo. ¿Pero es un absurdo vulgar?
¿No comprobáis en él una inversión verdaderamente singular del sentido común? Consiste en querer amoldar las cosas a las ideas y no las ideas a las cosas.
Consiste en ver delante de uno mismo lo que se piensa, en lugar de pensar en lo que se ve. El sentido común necesita que todos los recuerdos permanezcan en su sitio.  Entonces el recuerdo apropiado responderá en seguida al llamamiento de la actualidad y servirá para interpretarla dócilmente. En Don Quijote ocurre lo contrario. Un grupo de recuerdos manda sobre todos los otros y hasta se impone a la misma persona. En este caso la realidad habrá de plegarse a la imaginación, reduciéndose a servir para darle cuerpo. Una vez formada la ilusión, la desenvuelve Don Quijote muy razonablemente, ateniéndose a todas sus consecuencias, moviéndose con la seguridad y precisión del sonámbulo que ejecuta un sueño. Éste es el origen del error, y esta lógica especial que preside el absurdo. Ahora bien, ¿esta lógica es privativa de Don Quijote?
Hemos visto que el personaje cómico peca siempre por obstinación de espíritu o de carácter, por distracción o por automatismo. En el fondo de lo cómico hay una rigidez de cierto género que obliga a seguir rectamente el camino, sin escuchar y sin querer oír. ¡Cuántas escenas cómicas del teatro de Molière podrían reducirse a este tipo sencillísimo! Un personaje que sigue su idea y que vuelve a ella constantemente por más que le interrumpan. Se puede pasar insensiblemente del que no quiere oír al que no quiere ver, y por último, al que sólo ve lo que desea. El que se obstina acaba por ajustar las cosas a su idea, en vez de acomodarla a las cosas. Todo personaje cómico marcha, pues, por la senda de ilusión que acabamos de describir. Don Quijote nos presenta el tipo general del absurdo cómico.

Henri Bergson
La risa, 1931

Foto: Henri Bergson

Juan Benet

Pero por otra parte tampoco puedo decir del Quijote muchas cosas que no sepan o sospechen ustedes, y no lo digo en razón a esa modestia de trámite con que se acostumbra a proteger estas alocuciones, sino porque aunque lo leo con frecuencia, es un libro que voluntariamente no estudio y del que, aunque parezca paradójico, no quiero tener ideas demasiado claras, tal vez por temor a deshacer el hechizo que permanentemente ejerce sobre mí. Así pues, prefiero mantenerlo en esta nebulosa formada por partículas de fascinación, inquietud y sorpresa, pues situado en este limbo es donde me resulta más útil y donde me produce mayores y mejores satisfacciones, mucho más sustanciales que los posibles hallazgos de orden crítico derivados de un análisis detenido de cualquiera de sus categorías. Por supuesto, es una suerte poderlo olvidar y que aflore de nuevo la curiosidad; cuando la memoria duerme, el interés despierta, y, respecto a todos mis libros predilectos, a mí me alienta creer que nunca los llegaré a conocer bien, que siempre encontraré en ellos precisamente aquellas cosas nuevas que más falta me hacen y que por mucho que lo frecuente en cada ocasión tropezaré con una frase en la que no había reparado antes, envuelta para mí en su virginal originalidad. A este respecto me permitiré hacerles una pequeña confesión, muy teñida de parcialidad: a menudo la obra literaria propia se produce como un imperfecto -pero logrado- intento de desvanecer el misterio que la literatura opone al conocimiento. Se ha dicho con frecuencia que un crítico es un creador fracasado; un hombre que teniendo talento para escribir pero careciendo del necesario para crear personajes, situaciones, temas y problemas originales, ha de verter su inspiración y estrujar sus facultades sobre lo que han hecho otros. Yo, desde una perspectiva genética, opino en buena medida lo contrario: el novelista es un crítico fracasado, un hombre que por querer llevar hasta un límite imposible el conocimiento del arte que le apasiona -o de uno sólo de sus productos de su predilección- no encuentra otra salida que la creación, a la vista del rechazo que la obra de arte opone al conocimiento analítico. La creación opera al revés y desde arriba, sin tener que recurrir al análisis más que para la resolución de pequeños problemas técnicos, y al hacerlo así no sólo colma aquella aspiración original, sino que incorpora su obra a las huestes de todo lo engendrado no sintéticamente resistirá cualquier investigación analítica. Mediante esa maniobra de diversión, la creación se burla y venga de un intelecto arquetípico sisífeo, que no ceja nunca en su intento de conocer y no deja nunca de frustrarlo. Así entendida la obra de creación, ¿qué sentido puede tener que su creador exponga sus “conocimientos” acerca de ella? Ninguno y, en primer lugar, porque no debe tenerlos. Pero aunque los tenga, al hacerlo así se traslada al campo de la crítica, con todas sus consecuencias, que son muchas pero que en esencia se reducen a una: la sustitución de la obra como portavoz de sí misma por las opiniones -todo lo autorizadas que se quieran- de su autor. El cambio no es de poca monta y supone, en muchos casos, toda una revisión de las cláusulas del compromiso del creador con su obra a la que en su día confió esas opiniones, trasmutadas por el estilo y seleccionadas de una manera que puede ser falseada por su intervención en cuanto crítico y presunto conocedor. Lo que podríamos llamar el lector ingenuo -el lector que se conforma con la lectura primera (o a un primer nivel como ahora se dice ad nauseam), que no pide otras satisfacciones que las de la lectura, que no investiga por su cuenta y acepta los puntos oscuros, inexactitudes y arbitrariedades de la obra tal como son, que no busca el sentido oculto ni está leyendo el relato paralelo que la traslación simbólica le permite suponer- es el que más fielmente reproduce el acto creador y el que, pasando por alto las satisfacciones que le puede proporcionar el acercamiento crítico, gozará de manera más cabal de su recreación. Recrear la obra es aceptarla como es, recorrerla como es, sin quitar ni añadir nada, y volver a quedar a punto, satisfecho e inquieto, para repetir la operación en cualquier momento.

Juan Benet
Onda y corpúsculo en el Quijote, 1979 

Foto: Juan Benet

Juan José Saer

Por último, el otro gran tema de El Quijote es la moral del fracaso. El Quijote inaugura la moral del fracaso y termina con la epopeya (por eso es totalmente erróneo decir que es una epopeya). Lo propio de la epopeya es la moral del triunfo; aunque los héroes mueran, el resultado siempre es positivo. Fíjense en el itinerario del Cid, que es prácticamente contrario al del Quijote. En ese itinerario, que tiene todos los atributos del desplazamiento épico, el Cid rescata su honra y rescata muchas ciudades de las manos de los moros. No importa si muere; la filosofía es la del triunfo. Pero desde El Quijote en adelante la moral del fracaso es la verdadera épica, y yo diría antropológica y hasta metafísica, de los héroes de la novela moderna. Los héroes de la novela fracasan, van al fracaso, buscan el fracaso. Hay algunas honrosísimas excepciones, pero esas excepciones pueden ser consideradas como representando un trayecto de desarrollo incompleto del héroe narrativo. Por ejemplo, Huckleberry Finn es una novela feliz -acaso la única novela feliz, dice Borges-, pero trata sólo de la infancia; ¿qué ocurrirá al llegar a la adultez?

Juan José Saer
Por un relato futuro
Conversaciones con Ricardo Piglia

Foto: Juan José Saer
Créditos: Daniel Mordzinski

Previamente en Calle del Orco:
Creo que la derrota define al hombre mucho mejor que el éxito, Juan Marsé
La razón de ser del arte de la novela, Milan Kundera

francis scott fitzgerald

Yo creo que, en primer lugar, la apariencia que yo doy, lo que puedan pensar, lo que puedan representar tiene que ver muy poco con la realidad. Solamente una vez en mi vida he dado un puñetazo, cuando tenía quince años y nunca lo he olvidado. Salía con una chica y me molestaba un tipo. Pero, soy consciente de que, a veces, al intentar definirme físicamente, no soy un tipo duro y no voy por la vida de tipo duro, pero entiendo esa apariencia, en cuanto a la masculinidad de mis personajes; no soy totalmente consciente salvo en un aspecto -tal vez la clave está ahí-: yo creo que la derrota define al hombre mucho más que el éxito. Lo creo firmemente. Por eso, en el terreno literario, me interesan más los derrotados que los vencedores. Creo que el derrotado ejerce un tipo de fascinación -a mí por lo menos- un tipo de misterio. De cómo es posible que siendo el derrotado siga siendo mi héroe, me ha pasado con la literatura, con las películas y me pasa en la vida real. Creo que la derrota define, explica al hombre mucho mejor que el éxito. Hemos venido a ser derrotados, finalmente, por la muerte, claro, pero no me quiero poner filosófico. Desde el punto de vista temático, me ha interesado mucho más la derrota que el triunfo. Por eso, porque me permite explicar mejor la condición humana y, tal vez entonces, no sé si eso provoca fascinación o atracción en una mujer. La imagen que has puesto de un hombre en la barra de un bar con un whisky derrotado me sigue gustando más que la de un vencedor en cualquier tipo de lid.

Juan Marsé
Personalidad literaria y humana del autor
Conversación con Arturo Pérez-Reverte, Joan Sagarra y Javier Coma.
Moderada por Beatriz de Moura

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Para mí todo eso, tiene que ver con el fracaso, con convertir el fracaso en una potencia artística, me parece que esa es como la operación maestra de Ruiz, no ser víctima del fracaso sino ser sujetos del fracaso. Fracaso es una noción que a mí me parece muy importante, sobre todo en la práctica artística contemporánea, y diría incluso que el fracaso es lo único que ya diferencia a esta altura del partido, el arte de lo que no es arte. El arte es lo único que se permite fracasar, y me parece que Ruiz es como un gran artista del fracaso, y cuando hace filmes políticos que ponen en juego la relación entre teoría y práctica no tiene miedo de hacer fracasar esa teoría, esa relación, pero porque lo que sale de ese fracaso es mucho más interesante de lo que saldría si la relación fuese feliz y en ese sentido Ruiz es también el clínico, el médico clínico de su cine enfermo, en el sentido que se dedica a analizar comportamientos aberrantes, organismos en degeneración, relaciones que no funcionan y eso es mucho más importante para él que si las relaciones funcionaran, que si los organismos gozaran de muy buena salud, que si los procesos se cumplieran como estaban llamados a cumplirse. Me parece que el libro que estoy escribiendo es un libro va a girar alrededor del fracaso, digamos, en un sentido muy particular. Me interesa ver si es posible definir el fracaso como una noción artística, después de los años 60 y 70, y hacer de Ruiz una especie de apóstol del fracaso, o un gran artista del fracaso.

Alan Pauls
Ciclo La Ciudad y las palabras de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo UC
28 de octubre de 2015

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He escrito algo sobre Fitzgerald, y he leído todas sus biografías y obras críticas, y he llorado sin freno al final de cada una de ellas como un bebé… es una historia muy triste.

John Cheever
Entrevista en The Paris Review, 1976

Foto: Francis Scott Fitzgerald y Zelda Fitzgerald

Previamente en Calle del Orco:
El Quijote inaugura la moral del fracaso, Juan José Saer

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