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Archivos Mensuales: julio 2014

baudelaire

Baudelaire ha sido el primero en decir que es cada vez más difícil ser un artista sin ser un crítico. Algunos de los mejores críticos son los que tradicionalmente se llama un artista: caso Pound, caso Brecht, caso Valéry. El mismo Baudelaire, por supuesto, era un crítico excepcional. ¿Qué uso de la crítica hace un escritor? Ésa es una cuestión interesante. De hecho un escritor es alguien que traiciona lo que lee, que se desvía y ficcionaliza: hay como un exceso en la lectura que hace Borges de Hernández o en la lectura que hace Olson de Melville o Gombrowicz de Dante, hay cierta desviación en esas lecturas, un uso inesperado del otro texto. La discusión sobre Shakespeare en el capítulo de la biblioteca en Ulysses, y ese capítulo es para mí el mejor del libro, es un buen ejemplo de esa lectura un poco excéntrica y siempre renovadora.

La ensayista italiana Maria Corti decía en una conferencia que el escritor que escribe crítica  tiene una competencia por encima del crítico que sólo hace crítica. Él es productor de textos y eso le confiere un conocimiento interno de las obras literarias. ¿Está de acuerdo?

En términos generales por supuesto estoy de acuerdo. Admiro mucho los ensayos de Auden, de Gottfried Benn, de Butor, la lista podría seguir; las notas de Mastronardi por ejemplo, son muy buenas. ¿Y qué tendrán en común? Por un lado una gran precisión técnica y por otro lado una estrategia de provocación. En general la crítica que escriben los escritores plantea siempre y de un modo directo el problema del valor. El juicio del valor y el análisis técnico, diría, más que la interpretación. Los escritores intervienen abiertamente en el combate por la renovación de los clásicos, por la relectura de las obras olvidadas, por el cuestionamiento de las jerarquías literarias. Los ejemplos son variadísimos. El panfleto de Gombrowicz contra la poesía, el rescate que hace Pound de Bouvard y Pécuchet, el modo en que Borges lee a los “precursores” de Kafka, la revalorización que hace Butor de la ciencia ficción, los ataques de Nabokov a Faulkner: se trata siempre de probar un desvío, rescatar lo que está olvidado, enfrentar la convención. Los escritores son los estrategas en la lucha por la renovación literaria.

Ricardo Piglia
La lectura de la ficción
Entrevista de Mónica López Ocón

Photo: Baudelaire
Étienne Carjat,1863

Previamente en Calle del Orco:
Libros que hierven y se derraman, Thomas Wolfe

Jekyll-Hyde-Fleming

La isla del tesoro es una compulsiva puesta en práctica de la estrategia que Poe ofrece en su “Filosofía de la composición”: la experiencia estética depende menos del valor intrínseco de un objeto que de la forma en que es mirado; podemos llegar a la belleza por la senda de las sombras, con medios que parecerían negarla.
De acuerdo con Marcel Schwob, uno de los recursos más felices de Stevenson es la aproximación sencilla, casi diríamos elemental, a temas sobrenaturales, el contraste entre “lo ordinario de los medios y lo extraordinario de la cosa significada”. Las imágenes de Stevenson participan de esta paradoja.  El Dr. Jekyll ve su mano al despertar, una mano morena, cubierta de vellos, que en sí misma no merece mayor atención, sólo que no es su mano. En las dunas del desierto hay una tienda de campaña en la que se mueven luces de linternas, algo no encaja en esos destellos errabundos: el pabellón está deshabitado. “No hay nada parecido a lo que nos ha creado Stevenson –escribe Schwob-. No podemos modelar a nadie a su imagen, porque es demasiado viva y demasiado singular, o está ligada a un traje, a un juego de luz, a un accesorio de teatro, podríamos decir.” La última observación es particularmente aguda: la obra entera de Stevenson está atravesada por la teatralidad; hay un artificio de puesta en escena en sus visiones. Lo que nos convence de su existencia es la forma directa en que son descritas; el ojo desmedido del autor es atemperado por una voz que asume lo siniestro o lo sobrenatural como destinos inevitables. Los personajes observan con azoro los peculiares decorados que les depara su aventura (una puerta que gira hacia sombras ignotas, una cauda de peces plateados en un río, la isla donde el tesoro irradia sus misterios y amenazas); pero la voz narrativa es más sosegada, habla con el deleite ambiguo de los riesgos deseables; en su misma actitud, la prosa celebra los horrores que descubre. Rara vez acude Stevenson a argucias psicológicas o a mediaciones entre lo real y lo fantástico como el sueño, el delirio o la percepción equívoca. Las cosas ocurren así, sin remisión posible, y deben ser inventariadas con la claridad y la presencia de ánimo de un tendero temerario.

Juan Villoro
Los favores del espanto
“La isla del tesoro”

Dr. Jekyll and Mr. Hyde de Victor Fleming (1941)

Schiller-Caspar David Friedrich

Me has escrito, hermano, que no he leído a Schiller. ¡Te equivocas, hermano! Aprendí a Schiller de memoria, hablaba con sus palabras, deliraba con él, y pienso que el destino no ha hecho nada más apropiado en mi vida que darme a conocer al gran poeta en aquella época de mi existencia; jamás lo habría podido conocer tan bien como entonces. Cuando leí con él a Schiller verificaba en él al noble y ardoroso Don Carlos, al Marqués de Posa, a Mortimer. ¡Esta amistad me trajo tantas alegrías y tantas penas! Y ahora guardaré eterno silencio al respecto; el nombre de Schiller se volvió algo fraternal para mí, algo como un sonido mágico que evoca tantas ilusiones; son amargas, hermano; ésa es la razón por la cual no hablé contigo de Schiller, de las impresiones que me produjo: me duele aunque sólo sea oír el nombre de Schiller.

Fiódor Dostoievski
Correspondencia

Dibujo de Caspar David Friedrich
Escena final de Los bandidos de Schiller, 1799

Gustave Flaubert Caricatura

“El furor de Venecia pasó igualmente, tanto como el delirio de las lagunas y el entusiasmo por los tocados de terciopelo con plumas blancas; empezó a comprender que también se podía situar el asunto de un drama en Astrakán o en Pekín, región a la que se recurre poco en literatura.
También la tempestad perdió considerablemente en su estima; el lago, con su eterna barca y su perpetuo claro de luna, le parecieron tan inherentes a los keepsakes que prohibió hablar de ellos, incluso en la conversación familiar.
En cuanto a las ruinas, casi terminó por odiarlas desde que cierto día, en una vieja fortaleza, cuando soñaba tendido sobre rabanillos silvestres y admiraba una magnífica clematita que rodeaba un fuste de columna rota, había sido importunado por un comerciante en sebo conocido suyo, quien declaró que le gustaba pasear por esos lugares porque aquello recordaba recuerdos, declamó al punto una docena de versos de madame Desbordes-Valmore, escribió en seguida su nombre en la muralla, y al fin se fue, según dijo, con el alma plena de poesía.
Dijo un adiós sin retorno a la muchacha que llevaba a cuestas su inocencia y al anciano abrumado por su aspecto venerable, pues la experiencia pronto le había enseñado que no siempre hay que reconocer algo angelical en las primeras ni algo patriarcal en los segundos.
Naturalmente poco bucólico, la pastora de los Alpes, en su casita, le pareció la cosa más común del mundo; ¿acaso no hace sus quesos igual que una normanda?, etcétera.”

Gustave Flaubert
La primera Educación sentimental, 1843-1845
Capítulo 27

Foto: Achille Lemot
Caricatura de Gustave Flaubert, 1869

Virginia Woolf

Una buena novela es cualquier novela que le hace a uno pensar o sentir. Tiene que meter el cuchillo entre junturas del cuero con el que la mayoría de nosotros estamos recubiertos. Tiene que ponernos quizás incómodos y ciertamente alerta. El sentimiento que nos produce no tiene que ser puramente dramático y por tanto propenso a desaparecer en cuanto sabemos cómo termina la historia. Tiene que ser un sentimiento duradero, sobre asuntos que nos importan de una forma u otra. Una buena novela no necesita tener trama; no necesita tener final feliz; no necesita tratar sobre gente simpática o respetable; no necesita ser lo más mínimo como la vida tal como la conocemos. Pero tiene que representar alguna convicción por parte del escritor. Tiene que estar escrita de modo que transmita la idea del escritor, ya sea simple o compleja, tan fielmente como sea posible. No tiene que repetir aquello que es falso o trillado simplemente porque al público le resulta fácil mascullar una y otra vez sobre lo falso y lo trillado.
Todo esto se refiere a las novelas escritas en el pasado. Es imposible estar seguro de cuáles serán las características de una buena novela en el futuro. Las novelas contemporáneas nos sorprenden a menudo por ser muy distintas de aquello que hemos aprendido a admirar y crean una belleza que, al ser tan distinta de la antigua, resulta mucho más difícil de apreciar. Pero lo contrario también es cierto; algunas de las mejores novelas también se han hecho inmediatamente populares y del todo fáciles de entender. El único método seguro de decidir si una novela es buena o mala es simplemente observar nuestras propias sensaciones al llegar a la última página. Si nos sentimos vivos, frescos y llenos de ideas, entonces es buena; si quedamos hartos, indiferentes y con poca vitalidad, entonces es mala. Pero estar seguro de lo buena que es una novela y el tipo de virtud que tiene resulta extremadamente difícil. El mejor método es leer lo antiguo y lo nuevo uno al lado del otro, compararlos y así desarrollar poco a poco un criterio propio.

Virginia Woolf
“¿Qué es una buena novela?”, 1924

Foto: Virginia Woolf por Leonard Woolf

Orson Welles Macbeth

Es evidente que el cine de Orson Welles está influido por Shakespeare, de donde ha tomado el manierismo retórico que cada vez lo acerca más a un barroco desesperado. El manierismo surge del Renacimiento y aparece, nítido, en la pintura de Miguel Ángel, donde el dramatismo de la acción parece dominar toda la concepción plástica, que se hace compleja, al extremo de tener que usar un término acuñado por el uso como una palabra que implica una indefensión frente al caos de la vida exterior. Como bien dice Arnold Hauser, “el manierismo presenta por primera vez al artista moderno, con su escisión interna, su hambre de vida, su huida ante el mundo y su rebeldía sin piedad, su subjetividad exhibicionista y su último guardado secreto”. Es esta actitud vital la que acerca a Welles de Shakespeare, y los mensajes exclusivamente para intelectuales abundan en la obra de ambos: es así que Hamlet y El Ciudadano Kane contienen un doble misterio: uno popular, inmediato; otro, intelectual, más oculto. Pero como Shakespeare, Welles escoge la maniera porque es primero que nada un showman, un artista que quiere ser popular por el espectáculo. Es lo que explica en ambos una vulgaridad que es en último extremo teatral y a la vez profundamente sincera: no hay que olvidarse de que Welles, como Shakespeare, es un autodidacto. Es solamente a través del manierismo como pueden explicarse los excesos visuales de sus films, sus alardes técnicos, la sostenida complejidad formal. Welles es a la vez el director, el productor, el actor principal de sus obras: una vez más, como William Shakespeare. Pero al revés de Shakespeare, que no contaba más que con su poder verbal para vencer todas las dificultades del teatro isabelino (las representaciones a la luz del día, la escasa maquinaria teatral, la renuencia de un público exigente y participante) y usaba la retórica para hacer creer que a las cuatro de la tarde, en verano, en Londres, eran los dos de la madrugada en otoño, en Escocia, y asesinaban al rey Duncan, Welles tiene toda la técnica del cine, el fantástico aparato ilusorio de los hermano Lumières ya perfeccionado hasta el límite, para decirnos que el bosque de Birnam viene a Dunsinane por medio de una jungla de espejos que hace aumentar la furia vengadora de Bannister hasta el infinito y la abominación.

[…] Junto a Katherine Cornell, Orson actuó en Romeo y Julieta, Cándida, La familia Barett. En Romeo y Julieta, él sorprendió a todos por sus conocimientos del teatro clásico inglés: no sólo era docto en Shakespeare, sino en los dramaturgos isabelinos menores. Sus compañeros de compañía olvidaban –o no sabían– que Orson no sólo leía a los poetas isabelinos a los cinco años, sino que podía imitar sus retóricos versos a la perfección a los catorce. Bien, me dirán ustedes, cualquiera puede leer a un poeta isabelino a los cinco años, porque a esa edad cualquier poeta es fácil, aun los poetas isabelinos: lo realmente difícil es cuando los poetas isabelinos cumplen seis años y luego siete y después veintiséis y treinta y siete: a esas edades los poetas isabelinos escribían sus obras maestras. No creo, sin embargo, que esta objeción sea pertinente. Más bien creo que es pertinaz.

Guillermo Cabrera Infante
Orson Welles, un genio demasiado frecuente

Foto: Orson Welles
Macbeth, 1948

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