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Archivos Mensuales: noviembre 2014

Augusto Monterroso

Yo creo que sí, yo creo que al escritor toda experiencia lo enriquece. A propósito de esto, pues, contaría una anécdota. Hace doce o quince años fui invitado a dar unas conferencias en la Universidad de Michigan & Harvard, en Estados Unidos. Yo nunca había sido invitado a dar conferencias ni en la Universidad de Michigan ni en ninguna otra Universidad y, por una especie de locura, acepté. Fui a pedir la visa a la Embajada de los Estados Unidos, me la dieron y me dirigí a Michigan. Allí, afortunadamente, yo llevaba un poco de miedo o mucho, todo por esa experiencia nueva, de cómo la iba yo a manejar. Afortunadamente, al llegar al aeropuerto de Detroit, las autoridades me detuvieron, no me dejaron pasar, vieron un libro, debe de haber habido un error muy grave de la seguridad en la Embajada de los Estados Unidos en México. Así que, de cualquier manera, me habían dado la visa, llegué yo allí, me apartaron y me detuvieron durante… primero, unos minutos, en que trataron de interrogarme sobre mis ideas, ¿un cenicero?, me dijo: “¿Cuáles son sus ideas, señor fulano?”, y yo les dije: “Señor, lo invito a oír las conferencias que voy a dar en la Universidad de Michigan desde mañana, para que usted oiga mis ideas, a eso he venido”. Eso le hizo montar en cólera, como se decía en las novelas antes, y empezó a acusarme de comunista; de que yo era un comunista y por acá y por allá.

Pero ésa es una parte de la anécdota; la otra es la que responde mejor a lo que Pedro Sorela me estaba preguntando, y es que las autoridades estaban, pues, alarmadas con lo que estaba pasando, las autoridades no de este monstruo, sino las autoridades de la Universidad que me había invitado. Entonces la Srta. Weaver, Miss Weaver, me llamaba por teléfono al aeropuerto a decirme: “Profesor Monterroso, todo se está arreglando ya, ya estamos hablando con Washington, ya se va arreglar su caso”. Y yo, internamente, estaba feliz porque ya no iba a dar las conferencias; yo tenía un miedo espantoso y temía verdaderamente que se fuera a arreglar. Tres cuartos de hora después, Miss Weaver llamaba al aeropuerto y me decía: “No se preocupe, profesor, ya esto se está arreglando, ya hablamos con nuestro Senador en Washington y él ya está arreglando eso”. Y así durante las cinco horas que estuve detenido, Miss Weaver y otras autoridades llamaban constantemente para tranquilizarme. Por una parte, a medida que pasaba el tiempo, como yo les dije antes, yo me tranquilizaba, porque ya no iba a darlas. Pero, por otra parte, yo les decía a ellos: “Miss Weaver, no se preocupe”.

De estas experiencias es de lo que vive un escritor. Si a un escritor no le pasa nada, pues tampoco va a tener qué contar. Pero escribir eso, ella la veía un poco como la amenaza de que yo iba a contar eso en toda la prensa, y no, yo sencillamente estaba pensando en tranquilizarla, en el sentido de que cualquier cosa que le pase a un escritor es su alimento, mientras que no sea la muerte. Pero la cárcel, y tenemos aquí el ejemplo maravilloso de Cervantes, el cautiverio, las aventuras, ser empleado que recoge granos o que cobra impuestos por todos los campos de España. Todo eso que algunos críticos y biógrafos dicen: “¡Pobre Cervantes! Iba por allá” es precisamente lo que enriqueció a Cervantes, lo que lo hizo cada vez más humano y pensaba yo en eso cuando usted me decía de si hay algo popular en lo mío. Desgraciadamente no, pero pensaba yo en Cervantes. Como él, por fuerza de las circunstancias había recorrido tanto pueblo y conocido a tanta gente y oído tantas cosas, que eso enriqueció inmensamente su obra.

Cervantes viajaba por una razón. Nosotros viajamos por otras, y eso lo vas almacenando y lo vas convirtiendo en algo tuyo, quizá en una página, en un cuento, en un ensayo, o en lo que sea. Si eso responde a tu pregunta… Si uno está enlazado al lugar donde vive, ya sea para bien o para mal, por exilio o invitación, o por homenajes, o por todo eso, la experiencia te enriquece. Cada una de esas experiencias enriquece nuestra obra al ser transformada en arte.

Augusto Monterroso
La Semana de Autor sobre Augusto Monterroso
Madrid, 18 al 21 de noviembre de 1991
[Transcripción]

Foto: Augusto Monterroso

El resplandor-1980-overlook-hotel

En la vida una circunstancia pide otra; hay una lógica en los acontecimientos y en los lugares. La visión de una pérgola agradable suscita en nuestra imaginación el deseo de sentarnos en ella. Un lugar sugiere trabajo, otro ocio, un tercero madrugones y largas caminatas bajo el rocío. EI efecto de la noche, de corrientes de agua, de ciudades iluminadas, del despertar del día, de los barcos, del océano abierto, evoca en nuestra sensibilidad un tropel de deseos y de placeres anónimos. Sentimos que algo debería ocurrir; no sabemos qué, pero proseguimos en su busca. Y muchas de las horas más felices de nuestra vida pasan veloces a nuestro lado en esta espera vana al genio del momento y del lugar. Así, esas regiones de abetos jóvenes y de rocas a flor de tierra que se alcanzan en los sondeos más profundos son las que particularmente me torturan y agradan. En tales lugares debió de ocurrirles algo, quizá hace muchísimo tiempo, a miembros de mi estirpe; y cuando era niño trataba en vano de inventar juegos apropiados para ellos, de la misma manera que todavía trato, igualmente en vano, de introducirlos en la historia que les cuadre. Algunos lugares hablan por sí solos. Algunos húmedos jardines parecen pedir a gritos un crimen; algunas casas viejas quieren estar encantadas; ciertas costas se hacen notar como escenarios de un naufragio. Otros lugares, también, parecen sobrellevar su destino, sugerentes e impenetrables, «miching mallecho». La posada de Burford Bridge, con sus cenadores y sus verdes jardines, y su río silencioso y arremolinado aunque ahora se conoce como el lugar en que Keats escribiera parte de su Endymion, y Nelson se despidiera de su Emma, todavía parece aguardar la llegada de la leyenda más apropiada. En el interior de estos muros cubiertos de hiedra, tras estas viejas contraventanas verdes, arden lentamente otras incidencias que esperan su hora. La antigua posada de Hawes en el Queen’s Ferry hace una llamada parecida a nuestra imaginación. Apartada de la ciudad, se yergue junto al embarcadero en un clima propio, mitad marino, mitad tierra adentro; y delante, el ferry borbotea en la corriente y el patrullero vira sobre su ancla; detrás se encuentra el viejo jardín con árboles. Los americanos ya van en su busca desde que Lovel y Oldbuck cenaran en ella en los comienzos del Anticuario. Pero, no hace falta que me lo digáis, eso no es todo; debe existir alguna historia, aún por recoger o incompleta, que exprese más cabalmente el significado de la posada. Lo mismo ocurre con los nombres y las caras; lo mismo con los incidentes, en sí mismos ociosos e inconclusos, pero que parecen el principio de alguna novela pintoresca que el archinegligente narrador olvidó relatar. ¿Cuántos de estos romances no habremos visto ya definidos desde su nacimiento? ¿Cuántas personas no habremos conocido, una mirada de inteligencia en sus ojos, que al punto se han tornado amistades triviales? ¿Cuántos lugares no nos habrán atraído con expresas insinuaciones de «aquí me aguarda el destino», donde nos hemos limitado a cenar y a pasar de largo? Tanto en Hawes como en Burford he vivido en un estado de revuelo permanente, pisándole los talones, o así lo parecía, a alguna aventura que justificase el lugar; pero aunque ese sentimiento me acompañaba a la cama por las noches y reaparecía por las mañanas en un círculo ininterrumpido de intriga y placer, nada acaeció que merezca la pena señalar. El hombre o la hora no habían llegado; creo que algún día zarpará un barco de Queen’s Ferry con un valioso cargamento, y que en alguna noche gélida, un jinete, con una trágica misión que cumplir, golpeará con su látigo en las verdes contraventanas de Burford.

Robert Louis Stevenson
Charla sobre la novela, 1882

Foto: Hotel Overlook, escenario de El resplandor
Stanley Kubrick, 1980

Van Morrison

Desde aquel día, Van Morrison es mi cantante favorito. Fue un día supongo importante para mí, pues descubrí que debía perder ciertos complejos y no considerar la música de rock ajena a lo que yo podía escribir. Fue también el día en que me di cuenta de que no debía dejarme intimidar por algunos escritores españoles de mi generación que decían estar sólo interesados en la música clásica y que, por ejemplo, se habían compadecido de mí el día en que se me ocurrió citarles a los Rolling Stones. Fue el día en que me di cuenta de que no sólo debía dejarme influir por la mirada compasiva de aquellos pedantes de mi país tan atrasado, escritores altivos y anclados en una literatura cartón piedra. Fue el día en que descubrí que a la hora de escribir no debía descartar nada pues, como decía Walter Benjamin, el cronista que narra acontecimientos sin distinguir entre pequeños y grandes se guía, al hacerlo, por esta verdad: de todo lo ocurrido nada debe ser considerado perdido para la historia. Fue el día en que descubrí que había en el extranjero escritores y cineastas de una generación anterior a la mía -como Wenders y Handke- que dialogaban sin complejos sobre el rock and roll, sobre la felicidad extraña que puede dar de golpe una canción de Van Morrison. Seguí viviendo en la desesperación, pero con momentos de felicidad extraña que de vez en cuando me llegaba -me sigue llegando- del rock and roll.

Enrique Vila-Matas
París no se acaba nunca

Foto: Van Morrison

suicidio mark rothko

El romanticismo terminó de forjar hace dos siglos la especie “artista incomprendido”. No por casualidad: la burguesía iniciaba la toma mundial del poder político en Francia y se derrumbaba la institución del mecenato mantenida por reyes, nobles y jerarcas de la Iglesia. En cambio, se abrían para escritores, pintores, músicos y demás practicantes del arte las duras fauces del mercado. Muchos frecuentaron la miseria o la evitaron ejerciendo otro oficio además del dictado por la vocación o el deseo. Cundió la imagen del escritor pobre, tal vez genial y siempre acosado por el hambre. La burguesía imaginó entonces que el verdadero artista debe sufrir para crear. Hay padres que pegan a sus hijos diciéndoles que es por su bien.
Desde luego: no escasean los casos reales de incomprensión de una obra cuyo valor y calidad no reconocieron los contemporáneos sino el tiempo. La de Kafka, por ejemplo, quien en vida sólo fue apreciado por un pequeño círculo. O la de Herman Melville: el autor de ese relato extraordinario que se llama Moby Dick –“gran poema de la vida bárbara” lo consideró Cesare Pavese–, publicó su última novela, The Confidence Man, en 1857 y pasó 34 años de espeso olvido hasta su muerte. Este ex jefe de motín de la tripulación de un barco ballenero, que había transformado sus navegaciones en ejemplar materia literaria, trabajaba en la Aduana de Nueva York cuando, un año antes de su muerte, lo identificó un periodista del New York Publisher’s Weekly. “La ajetreada ciudad –consignó– no tiene idea de que está vivo; uno de los hombres de letras mejor informados del país se echó a reír cuando le comenté que Herman Melville vivía a dos cuadras de su casa.” “Tonterías –dijo–, Melville murió hace años.” En cierto sentido era verdad.
Insólita fue la incomprensión que afligió a Mark Rothko y quizás una de sus razones de suicidio. El gran pintor nacido en Rusia, habitante de EE.UU. desde niño, había pasado del ghetto de Dvinsk y los pogroms zaristas al esplendor –algo provinciano entonces– de Manhattan. Ambicionaba ser líder sindical, pero luego de una errancia sin objeto aparente por tierras yanquis decidió dedicarse a la pintura. Corría el año 1925 y él tenía 22 de edad. Esencialmente autodidacta, en los ‘30 cultivó el realismo en cuadros que develan la lobreguez urbana. Después de la guerra su pintura se inscribió en el llamado expresionismo abstracto.
Esa tendencia postulaba la espontaneidad –incluso violenta– de la ejecución de la obra para expresar las zonas subjetivas más profundas del artista. A diferencia de sus compañeros de grupo, Rothko no recurrió a las pinceladas impulsivas, ni al chorreo o salpicadura de óleos en la tela; fue simplificando cada vez más su diseño hasta reducirlo a dos o tres rectángulos horizontales, casi monocromos, que parecen flotar paralelamente al plano del cuadro en un espacio de indeterminación.
Rothko quería encerrar en su pintura “el secreto del acceso directo al terror y el sufrimiento salvajes y las aspiraciones y los pujos ciegos que yacen en el fondo de la existencia humana y que sin cesar atacan al orden de nuestras vidas”, dijo. Pero, salvo excepciones, críticos y coleccionistas lo consideraron apenas un exquisito pintor decorativo, capaz de producir notables campos sensoriales de color. No más. Rothko siempre había pensado que la relación cuadro-observador está cargada de problemas. “Una pintura vive por compañerismo –escribió–, expandiéndose y renaciendo en los ojos del observador sensible. Por lo tanto, es un acto arriesgado sacarla al mundo. Con cuánta frecuencia será dañada por los ojos de la vulgaridad y la crueldad de la impotencia.”
A la paradoja de intentar la transmisión de ideas y sentimientos trágicos y aun trascendentes mediante una abstracción reductora de la imagen, se le sumaron otras a Mark Rothko. En los años ‘50 empezó a ser visitado por la fama, los premios y los compradores de arte, lo cual acentuó su desasosiego por la imposibilidad de cruzar el abismo entre lo que él creía el sentido de su obra y cómo la veían. Se fue encerrando cada vez más en sí mismo y trató de pintar sus pérdidas. Sus últimos cuadros son visiones de un vacío desolado: una única división horizontal separa grises y marrones pálidos.
La generación de Rothko creía que el arte podía cambiar al mundo, y él mismo tenía una fe inconmovible en que la verdad revelada transformaría radicalmente al individuo. ¿Pensaba este miembro de un hogar judío que ante sus rectángulos el observador meditaría hasta alcanzar esa verdad, del mismo modo que los antiguos cabalistas fijaban su espíritu en un triángulo trazado mentalmente para entrar en la inmanencia divina? En cualquier caso, un día de febrero de 1970 Rothko se desangró cortándose las venas de ambos brazos a la altura de los codos. Como pintor decorativo más bien fue un desesperado.

Juan Gelman
Desesperaciones, 19 de noviembre de 1998

Último cuadro de Mark Rothko
Sin título, 1970

Philip-Roth-New-York-1981

Roth: En El libro de la risa y el olvido, sin embargo, hay otras cosas en juego. En una pequeña parábola, compara la risa de los ángeles con la risa del diablo. El diablo ríe porque el mundo de Dios no tiene sentido para él; los ángeles ríen de alegría porque en el mundo de Dios todo tiene su sentido.

Kundera: Sí, el hombre utiliza la misma manifestación fisiológica -la risa- para expresar dos actitudes metafísicas distintas. Si de pronto a alguien se le cae el sombrero encima del ataúd, en una tumba recién abierta, el entierro pierde todo su sentido y nace la risa. Dos enamorados corren por un prado, cogidos de la mano, riéndose. Su risa no tiene nada que ver con ningún chiste: es la risa seria de los ángeles cuando manifiestan su alegría de existir. Ambas modalidades de risa forman parte de los placeres de la vida, pero, llevados al extremo, también indican un apocalipsis dual: la risa entusiasta de los fanáticos-ángel, tan convencidos de su importancia en el mundo, que están dispuestos a colgar del cuello a todo el que no comparta su alegría. Y la otra risa, procedente del lado opuesto, la que proclama que nada tiene ya sentido. La existencia transcurre entre dos abismos: a un lado, el fanatismo; al otro, el escepticismo absoluto.

Conversación entre Philip Roth y Milan Kundera
Londres y Connecticut, 1980

Foto: Milan Kundera y Philip Roth en Nueva York, 1981

Máscara Keats

Mi querido Hessey,

Es muy bueno al enviarme la carta del Chronicle – y yo soy muy malo al no agradecer esta gentileza más pronto – y le ruego que me perdone – Por fortuna he tenido aquel periódico cada día – He visto el de hoy. No puedo sino sentirme deudor de estos Caballeros que se han puesto de mi parte – En cuanto al resto empiezo a conseguir cierto conocimiento de mi propia fuerza y debilidad. – La alabanza o la censura no tienen sino un efecto momentáneo en el hombre cuyo amor por la belleza en abstracto le hace un crítico severo de sus propias Obras. Mi propia crítica doméstica me ha producido dolores incomparables más allá de lo que Blackwood o el Quarterly podrían posiblemente infligirme. Y también cuando siento que tengo razón ninguna alabanza externa puede darme tanta iluminación como mi propia repercepción solitaria y ratificación de lo que está bien. J.S. está perfectamente en lo cierto respecto al descuido de Endymion. Que esto sea así no es culpa mía – ¡No! – aunque pueda parecer un poco paradójico. Es tan bueno como yo podía hacerlo – por mí mismo – Si me hubiera puesto nervioso tratando de que fuera una pieza perfecta, y con este criterio hubiese pedido consejo, y temblado sobre cada página, no lo habría escrito; pues no está en mi naturaleza el tantear – Escribiré independientemente. – He escrito independientemente sin enjuiciamiento – Puedo escribir independientemente y con enjuiciamiento a partir de ahora. – El Genio de la Poesía tiene que resolver su propia salvación como hombre: No puede ser madurado ni por la ley ni por el precepto, sino por sensaciones y observaciones en sí mismo – En Endymion salté de cabeza al Mar, y en consecuencia he llegado a ser mejor conocedor de las profundidades, de las arenas movedizas y de las rocas, que si me hubiera quedado sobre la orilla verde, y soplando una estúpida gaita, y tomando té y cómodos consejos. – Nunca tuve miedo al fracaso; pues antes fracasaría que no estar entre los grandes – Pero estoy próximo a caer en una comedia. Así, con mis recuerdos a Taylor y Woodhouse y Cía Soy

Suyo sinceramente

John Keats
Carta a J.A.Hessey, 8 de octubre de 1818

Foto: Máscara mortuoria de John Keats
Keats-Shelley House, Roma

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