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Archivos Mensuales: enero 2017

Don Quijote de Orson Welles

De acuerdo con Borges, las situaciones en las que Hamlet ve una obra teatral y don Quijote lee el Quijote revelan que “si los caracteres de ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios”. La fuerza de esta postulación fantástica deriva de la inquietud que suele acompañar el acto de leer: de pronto, el universo convocado por las letras adquiere mayor dosis de realidad que la circunstancia en que ejercemos la lectura. Esta repentina suplantación en la conciencia es similar a la del sueño o los falsos recuerdos que damos por reales. El lector del Quijote sabe que no puede creer en las páginas como lo haría Alonso Quijano; al mismo tiempo, la continua puesta en duda de lo que atestigua lo lleva a dudar de sí mismo. La construcción del sujeto escindido que determina la novela del siglo XX proviene de Cervantes no tanto por los personajes que pueblan su obra sino por el personaje que pide que la lea. Al iniciar sus cursos de literatura, Nabokov comenta que el máximo personaje que puede concebir un autor es otro tipo de lector. Don Quijote sale a La Mancha para inventar a sus lectores.
En su novela El árbol de Sausurre, Héctor Libertella llama la atención sobre un accidente semiótico: la palabra “yo”, decisiva para todo relato, reúne en español dos conjunciones opuestas (y/o), la unión y la disyuntiva, lo que articula y lo que disgrega. El fragmentado “yo” contemporáneo es fiel a ese oráculo gramatical, el tejido de adhesiones y disonancias con que leemos el Quijote.

Juan Villoro
El Quijote, una lectura fronteriza

Película: Don Quijote
Orson Welles

Charles Chaplin, City Lights, 1931

Aventuras, fanfarronadas, burlas, garrotazos, embustes y jugarretas de toda clase: está claro que nos encontramos al final de la Edad Media, cuando las hadas y los demonios todavía rondaban por los bosques, o cuando un simple caballo de tiovivo provisto de una clavija se podía llevar a don Quijote y a Sancho Panza a través del firmamento. Sin embargo, mientras recorren el país de pueblo en pueblo, nuestros dos héroes pasan por la magia y los hechizos con una naturalidad y una seguridad que nos maravillan más de lo que nos hacen reír. Como si, en realidad, lo cotidiano conservara siempre una parte inacabada, y bajo la dura coraza de lo real se siguieran ocultando lagunas de sombra e incertidumbre. Es ahí, sin duda, donde hay que buscar el encanto de esta novela, su cualidad juvenil, que nada tiene en común con las extensas y pesadas obras de Rabelais y su insurrección lingüística. Ni rastro tampoco de la mofa irreverente de Bocaccio, ni de la moral feminista de Margarita de Navarra. Don Quijote es ridículo hasta el punto que nos emociona. Y Sancho Panza, cuando unos retorcidos bromistas le engatusan haciéndole creer que se ha convertido en gobernante de Barataria, consigue que el lector se ponga de su lado al mostrarse más generoso, más lúcido y más hábil que ningún político. A nuestros ojos, los dos crean un humanismo como ningún filósofo ha sido capaz de hacerlo. Nos demuestran qué significa ser hombre en este mundo peligroso y cínico. Podemos reconocernos en ellos, pues es el mismo mundo el que nos rodea en la actualidad, y nuestra libertad, nuestra conciencia y nuestra supervivencia están en juego del mismo modo que en tiempos de Cervantes. Don Quijote nunca es tan verdadero y tan conmovedor como cuando escucha los reproches de su fiel escudero. Y Sancho Panza jamás resulta tan convincente como cuando cura las heridas y los chichones de su amo, y simula creer en sus locuras para complacerle. La ayuda que se prestan el uno al otro es tan humana que no pertenece a ninguna época. Y a pesar del progreso de la técnica, la seguridad de la ciencia y el saber acumulado en las bibliotecas, nos muestra la debilidad del hombre moderno: aquello que le salva tiene mucho que ver con lo que le pone en duda, y su ridiculez está muy próxima en todo momento a su grandeza. ¿Existe hoy en día otro motivo en la comedia humana, ya sea en Beckett, en los cuadros de Picasso o en las películas de Charles Chaplin?

J.M.G. Le Clézio
Don Quijote y Sancho Panza, cada día

Foto: Charles Chaplin
City Lights, 1931

 

Retratándose, Ramón Casa y Salvador Espriu

Además, que el dinero haya alcanzado un lugar tan señalado en las relaciones interpersonales también ha derivado en formas de amistad en las que el intercambio entre dos personas no se practica con arreglo a la moral o a la buena policía, sino con arreglo al préstamo y, en el mejor de los casos, a la devolución de una deuda pecunaria, vulgar. Así afirmaba uno de los refranes que cité al principio: “amigo beneficiado, enemigo declarado”. (Por extensión, la amistad parece hoy tan vulnerable como cualquier otra relación interpersonal, al principio de Hobbes según el cual “homo homini lupus“: “el hombre es un lobo para el hombre”). Como ven, estamos muy lejos del acto por el cual, desinteresada y heroicamente, Aquiles le dio su arnés a Patroclo en la guerra de Troya: no le prestó las armas por un precio, ni para sacar ningún provecho personal; sino que, armado Patroclo con unas armas de semejante prestigio, Aquiles quería ver a su amigo victorioso, es decir, héroe, a las puertas de la fortaleza troyana.
Esto, amigos y amigas, no descarta la posibilidad de que dos personas puedan tenerse en nuestros días una amistad parecida a la de cualquiera de las nobles amistades que he revisado en esta conferencia, como la que se dio entre héroes de La Ilíada, la de Don Quijote y Sancho, o la de Samuel Pickwick y su criado; ni mucho menos. Ésta es la grandeza por así decir antropológica y anacrónica de la amistad, como se puede comprobar estudiando la relación epistolar de muchos de nuestros contemporáneos, o casi: por ejemplo, la que mantuvieron Goethe y Schiller, Samuel Johnson y James Boswell, Max Brod y Franz Kafka, Walter Benjamin y Gershon Scholem, o Hanna Arendt y Mary McCarthy. Así como la melodía, en términos musicales, o la pasión de narrar, han sido una constante a lo largo de toda la historia de la humanidad, así los hombres y las mujeres continúan, en nuestros días, reuniéndose, de dos en dos por lo general, para enlazarse en lo que podríamos describir como una noble, bella y virtuosa amistad. De lo que no estoy tan seguro, como ya he dicho, es que de esta práctica contemporánea de la amistad salgan reforzadas la ciudad, la nación o el Estado. Me parece que la amistad, hoy, ya no es algo que afecte a la res pública y que, en cualquier caso, se está convirtiendo en una defensa, cuando no en una muralla, contra las agresiones de la publicidad y de la vida en común. Aquiles y Patroclo enaltecieron la amistad que se tenían luchando juntos contra la fortaleza de Troya. Me aventuro a decir que hoy buscarían refugio en cualquier fortaleza para poner su intimidad a salvo de la vulgaridad y el comercio.

Jordi Llovet
La amistad
Conferencia pronunciada en el CCCB el 3 de marzo de 2008

Pintura: Santiago Rusiñol y Ramón Casas retratándose
Santiago Rusiñol y Ramón Casas, 1890. Museu del Cau Ferrat, Sitges

Carson McCULLERS por Henri Carter-Bresson

La función del artista es excusarse por su propia visión autóctona y, una vez hecho eso, mantenerse fiel a esa visión. (A riesgo de dar la sensación de que pontifico, utilizo las palabras “artista” y “visión” por mi deseo de ser precisa y para establecer diferencias entre escritores profesionales que se proponen metas diferentes.) Es necesario reconocer, por desgracia, que al artista lo amenazan múltiples presiones del mundo comercial, procedentes de los editores, de los productores teatrales y de los directores de publicaciones. El editor dice que este personaje no debe morir y que el libro debe terminar con una nota optimista, o el productor quiere falsas situaciones dramáticas, o amigos y espectadores sugieren esta o aquella alternativa. El escritor profesional puede acceder a esas demandas y concentrarse en el baile y las tribunas. Pero una vez que el autor literario sabe cuáles son sus intenciones, ha de proteger su trabajo de influencias ajenas. Se trata con frecuencia de una situación muy solitaria. Tenemos miedo cuando nos sentimos solos. Y hay otro miedo especial que atormenta al creador cuando se le ataca durante demasiado tiempo.
Porque la función paralela de una obra de arte es ser comunicable. ¿Qué valor tiene una creación que no se puede compartir? La visión que resplandece en los ojos de un loco no nos sirve de nada a los demás. De manera que cuando un artista se encuentra con que se rechaza su creación surge el miedo de que su imaginación personal haya retrocedido a un estado solitario e incomunicable.
Creo que esa comunicación depende a veces del tiempo, porque es difícil para la mayoría captar la melodía de algo nuevo. Pienso en los largos años que James Joyce vivió asediado primero por editores, luego por gazmoñería y finalmente por la piratería internacional. O podemos acordarnos de la magnífica paciencia de Proust y de su fe en la magnitud de su tarea literaria. A veces la comunicación llega demasiado tarde para el artista honesto. Poe murió sin ver compartida su visión. Antes de retirarse al interior de su locura, Nietzsche exclamó en una carta a Cosima Wagner: “¡Si hubiera en el mundo aunque sólo fuese dos personas que me entendieran!” Por que todos los artistas son conscientes de que la visión carece de valor si no es posible compartirla.
Por otra parte, cualquier forma de arte sólo se puede desarrollar mediante mutaciones singulares que son obra de creadores individuales. Si únicamente se utilizan convenciones tradicionales, el arte de que se trate morirá, y la expansión de cualquier forma artística está condenada a parecer al principio extraña y torpe. Cualquier cosa que crezca tiene que atravesar por etapas incómodas. El creador al que se comprende mal porque viola las convenciones puede replicar: “Te parezco extraño, pero por lo menos estoy vivo”.

Carson McCullers
La visión compartida
Theatre Arts, abril de 1950

***

En cualquier comunicación, una misma cosa dice algo muy distinto a dos personas, pero escribir es, en esencia, comunicación; y la comunicación es el único camino del amor: el amor, la conciencia, la naturaleza, Dios y los sueños. Por lo que a mí respecta, cuanto más profundizo en mi propio trabajo y cuanto más leo sobre las personas que amo, tomo mayor conciencia de los sueños, y de la lógica de Dios, que es sin duda una confabulación divina.

Carson McCullers
Esquire, diciembre de 1959

***

Si soy una jirafa, y los ingleses corrientes que escriben sobre mí son perritos cariñosos y bien enseñados, a eso se reduce todo, los animales son diferentes… ustedes detestan instintivamente al animal que yo soy.

D.H. Lawrence
Correspondencia

Foto: Carson McCullers en 1947
Henri Carter-Bresson

Previamente en Calle del Orco:
El estilo es una cualidad de la visión, Marcel Proust
Al escribir con cualquier objetivo comercial siempre tienes que hacer concesiones, Georges Simenon

Ricardo Piglia

“Los libros hermosos están escritos en una especie de lengua extranjera.”
Marcel Proust, Contre Sainte–Beuve

Entonces, si estuviese obligado a definirme en términos de lo que preguntaba Saer, habría que pensar en tradiciones regionales, entiendo por regionales encrucijadas lingüísticas, nudos culturales donde se puede encontrar el peso de ciertas historias y ciertas formas de narrar. De todas maneras, la cuestión es hasta dónde este tipo de determinaciones son pertinentes en el caso de la literatura. Hasta dónde la literatura sería una práctica que excede las tradiciones nacionales y las fronteras y escapa a los espacios políticos. Y si hablamos del relato futuro, tal vez tengamos que pensar en un tipo de escritura que va más allá de los ámbitos muy circunscriptos de las tradiciones políticas y lingüísticas. Una utopía en la que el tipo de lengua generada por la literatura es una lengua casi propia, que se aleja de los registros locales o nacionales. Creo que el Finnegans Wake de Joyce apuntaba en esa dirección, pese a que Joyce era un escritor rencorosamente irlandés y estaba muy atento a ese tipo de tradiciones. Podríamos pensar también en el relato futuro como un relato que se constituye en otro tipo de lengua. Una lengua que cambia como la verdadera lengua de la literatura. Una lengua que imprevistamente pasa del español al inglés o del inglés al alemán. Y quizás podríamos pensar el Finnegans como el primer texto que responde a esta suerte de movimiento posible, utópico, de una lengua que sería por fin la verdadera lengua de la literatura. Una lengua que no estaría trabajada por los recortes políticos y geográficos y que constituiría sus propias tradiciones. En este sentido podríamos imaginarnos la posibilidad del relato futuro.

Ricardo Piglia
Por un relato futuro
Conversaciones con Juan José Saer

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Lo que hace la literatura en la lengua es más manifiesto: como dice Proust, traza en ella precisamente una especie de lengua extranjera, que no es otra lengua, ni un habla regional recuperada, sino un deve-nir–otro de la lengua, una disminución de esa lengua mayor, un delirio que se impone, una línea mágica que escapa del sistema dominante. Kafka pone en boca del campeón de natación: hablo la misma lengua que usted, y no obstante no comprendo ni una palabra de lo que está usted diciendo. Creación sintáctica, estilo, así es ese devenir de la lengua: no hay creación de palabras, no hay neologismos que valgan al margen de los efectos de sintaxis dentro de los cuales se desarrollan. Así, la literatura presenta ya dos aspectos, en la medida en que lleva a cabo una descomposición o una destrucción de la lengua materna, pero también la invención de una nueva lengua dentro de la lengua mediante la creación de sintaxis. «La única manera de defender la lengua es atacarla… Cada escritor está obligado a hacerse su propia lengua…». Diríase que la lengua es presa de un delirio que la obliga precisamente a salir de sus propios surcos. En cuanto al tercer aspecto, deriva de que una lengua extranjera no puede labrarse en la lengua misma sin que todo el lenguaje a su vez bascule, se encuentre llevado al límite, a un afuera o a un envés consistente en Visiones y Audiciones que ya no pertenecen a ninguna lengua. Estas visiones no son fantasías, sino auténticas Ideas que el escritor ve y oye en los intersticios del lenguaje, en las desviaciones de lenguaje. No son interrupciones del proceso, sino su lado externo. El escritor como vidente y oyente, meta de la literatura: el paso de la vida al lenguaje es lo que constituye las Ideas.
Estos son los tres aspectos que perpetuamente están en movimiento en Artaud: la omisión de letras en la descomposición del lenguaje materno (R, T…); su recuperación en una sintaxis nueva o unos nombres nuevos con proyección sintáctica, creadores de una lengua («eTReTé»); las palabras–soplos por último, límite asintáctico hacia el que tiende todo el lenguaje. Y Céline, no podemos evitar decirlo, por muy sumario que nos parezca: el Viaje o la descomposición de la lengua materna; Muerte a crédito y la nueva sintaxis como lengua dentro de la lengua; Guignol’s Band y las exclamaciones suspendidas como límite del lenguaje, visiones y sonoridades explosivas. Para escribir, tal vez haga falta que la lengua materna sea odiosa, pero de tal modo que una creación sintáctica trace en ella una especie de lengua extranjera, y que el lenguaje en su totalidad revele su aspecto externo, más allá de la sintaxis. Sucede a veces que se felicita a un escritor, pero él sabe perfectamente que anda muy lejos de haber alcanzado el límite que se había propuesto y que incesantemente se zafa, lejos aún de haber concluido su devenir. Escribir también es devenir otra cosa que escritor. A aquellos que le preguntan en qué consiste la escritura, Virginia Woolf responde: ¿Quién habla de escribir? El escritor no, lo que le preocupa a él es otra cosa.

Gilles Deleuze
Literatura y vida

Foto: Ricardo Piglia, recientemente fallecido

Carel Willink. Malas noticias.

A veces un simbolismo involuntario puede parecer tan acentuado que casi no podemos creer que no sea deliberado. Mientras me paseo por el cementerio de Montparnasse veo de repente, en la parte superior de la pared exterior de una de esas singulares capillas funerarias, altas y estrechas, la fotografía esmaltada de Emmanuel Bove. Leí hace algún tiempo su novela Armand, probablemente cuando de nuevo se hizo un esfuerzo por salvar al autor de las tinieblas del olvido, en las que tan cómodamente se había instalado. No todos querrían que se le siguiera leyendo, pero los admiradores no tienen en consideración semejante cosa. Y tenía admiradores, nada menos que Beckett, Handke, Wenders, Topor, y en Holanda Jan Siebelink, que en 1983, cuando por primera vez se tradujo algo de Bove al neerlandés, escribió un maravilloso artículo sobre él. Pero ¿no es una curiosa especie de subarriendo esto de ir a parar al muro exterior de una tumba ajena? Entré en la estrecha capillita, que pertenece a la familia Ottensooser. Vidrieras de colores claros, letras hebreas, sitio para una persona de pie. Solo después, leyendo por encima viejos artículos, me quedó claro que Louise Ottensooser era la mujer por la que dejó a su primera esposa, Suzanne Vallois. Así pues, como muerto reside en casa de la familia de su segunda esposa. ¿Se puede decir que alguien no querría que se le siguiera leyendo? No, por supuesto que no, y sin embargo, impregnado en todos sus libros hay un peculiar motivo, un fenómeno que Siebelink denomina “atmósfera de perro mojado”: sus protagonistas son frecuentemente personas que ponen todo su empeño en desaprovechar todas las oportunidades, y con este miserabilismo guardan relación también sus imágenes de calamidades, acumuladas con magistral y detallada descripción que crean un clima que nos recuerdan los cuadros de catástrofes de Carel Willink, como el siguiente pasaje de Armand: “Tomé una dirección cualquiera. En las rectas calles, ahora al mediodía tranquilas, el viento soplaba con tanta fuerza como por encima de las casas. Dondequiera que me encaminase, la sombra de los faroles señalaba en la misma dirección. En el horizonte, las nubes del día anterior se mantenían apretadas unas contra las otras, como si allí, bajo otro cielo, estuviesen impidiendo a otras nubes seguir su camino”.
Durante un tiempo, en los años veinte, Bove tiene mucho éxito. Sacha Guitry escribe un brillante artículo sobre él, Rilke quiere conocerlo, Colette lee el manuscrito de Mis amigos y queda entusiasmada. De su cuarta novela, La coalition, se hacen varias ediciones. A pesar de ello, Bove no pertenece a ninguna parte, ignora los problemas políticos de su época, no interviene en el gran juego social de la intelectualidad francesa. Por ser judío huye a Argelia al estallar la guerra; poco después de volver, en 1945, muere de malaria; luego, durante cuatro décadas, es “suprimido, literalmente borrado de la historia de la literatura”, como dijo Siebelink. El verbo neerlandés verdonkeremanen, utilizado aquí por Siebelink, tiene que ver aquí con la oscuridad y el eclipse, también con la desaparición de la luna, y esto resulta muy apropiado para su caso.
En 1927 su editor le pidió un curriculum vitae. Pero él no quiso haber vivido. Pues de qué otro modo se puede interpretar cuando un autor, en el espíritu de sus propios personajes, dice: “Lo que usted me pide es superior a mis fuerzas por múltiples motivos, el más importante de los cuales es una timidez que me impide hablar de mí mismo. Todo lo que pudiera decir parecería falso. Solo mi fecha de nacimiento sería verdadera”.
Esa fecha se halla ahora debajo de su foto, junto con la fecha de su muerte, pero tal vez hasta ese sitio, en lo alto de la pared lateral, le parecería demasiado a él.

Cees Nooteboom
Tumbas de poetas y pensadores

Pintura: Carel Willink
Malas noticias, 1932
© Sylvia Willink Quiël/Stedelijk Museum Amsterdam

Leonardo Sciascia abuelo

Anoche, mientras estaba de paseo vi una luciérnaga en la hendidura de un muro. Hace por lo menos cuarenta años que no las veía por esos campos: mi primera sensación fue que se trataba de una saltadura del revoque con el que se habían amurado las piedras o de una escama de espejo; y que la luz de la luna, como un bordado entre las ramas, provocavaba esos reflejos verdosos. No pude pensar enseguida en que las luciérnagas habían vuelto, tantos años después de que hubieran desaparecido. Sólo eran un recuerdo de infancia, por aquel entonces atenta a las pequeñas cosas de la naturaleza, a las que sabía convertir en juego y en alegría. Llamábamos a las luciérnagas cannileddi di picuraru, como les decían los campesinos. Consideraban tan dura la vida del ovejero, esas noches cuidando el rebaño, que les ofrendaban las luciérnagas como reliquia o recuerdo de luz dentro de la aterradora oscuridad. Aterradora por los frecuentes abigeatos. Aterradora porque en general eran niños los que se dejaban al cuidado de las ovejas. Las velitas del ovejero, pues. Cada tanto capturábamos alguna, teníamos esa fosforecencia esmeralda encerrada delicadamente en el puño para luego abrirlo como una sorpresa, para los más pequeños de entre nosotros.
Se trataba realmente de una luciérnaga en la hendidura del muro. Sentí una alegría inmensa. Como si fuese doble. Y además, desdoblada. La alegría del tiempo recobrado -la infancia, los recuerdos, este mismo sitio ahora silencioso, lleno de voces y de juegos- y de un tiempo para encontrar, para inventar. Con Pasolini. Para Pasolini. Pasolini ahora alejado del tiempo pero aún no, en este terrible país en el que se ha convertido Italia, alterado en sí mismo (“Tel qu’en Lui-même enfin l’éternité le change“). Pasolini es fraternal y lejano para mí. De una fraternidad sin confidencias, cubierta de pudor, y creo, de recíprocas intolerancias. Por mi lado, yo sentía que había una palabra que nos separaba como un muro, una palabra que él amaba, una palabra clave en su vida: la palabra “adorable”. Puede bien ser que esta palabra yo la haya escrito alguna vez, y por cierto, más de una vez la haya pensado: pero para una sola mujer y para un solo escritor. Y el escritor, tal vez esté de más decirlo, es Stendhal.

Leonardo Sciascia
Adorable Stendhal

***

Sí, el que se mete a fondo en la obra completa de un escritor. Por ejemplo, leer un solo libro de Camus me parece imperdonable. O un solo de Flaubert. Hay que leer todo Stendhal. Buscar sus libros, coleccionar sus libros, acariciar sus libros”

Roberto Bolaño
Entrevista con Uwe Stolzmann

Foto: El pequeño Catalano con su abuelo Leonardo Sciascia

Previamente en Calle del Orco:
No acabaría nunca con Stendhal, Simon Leys
La conspiración de Stendhal, Leonardo Sciascia

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