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Archivo de la etiqueta: Literatura rusa

nikolai gogol

Una vez escrito el párrafo anterior, he recordado que mi primer encuentro con Gógol se produjo mucho antes de lo que he manifestado. En realidad, fui uno de los que acudieron a sus conferencias de 1835, cuando enseñaba (!) historia en la Universidad de San Petersburgo. Esa actividad docente, a decir verdad, se desarrolló de manera muy original. En primer lugar, Gógol excusaba su asistencia a dos de cada tres clases; y en segundo lugar, incluso cuando aparecía en la cátedra, no hablaba, sino que se limitaba a susurrar algunas palabras inconexas y a mostrarnos unos pequeños grabados en acero con vistas de Palestina y otros países orientales; durante todo el tiempo se mostraba terriblemente confuso. Todos estábamos convencidos (y no andábamos muy lejos de la verdad) de que no sabía nada de historia y de que el señor Gógol-Yanovski (con ese nombre aparecía en el horario de sus conferencias) no tenía nada que ver con el escritor Gógol, al que ya conocíamos por su obra Veladas en una granja cerca de Dikanka. Acudió al examen de fin de curso de su asignatura con un pañuelo anudado al rostro , como si tuviera dolor de muelas, y no abrió ni una sola vez la boca; su aspecto era el de un hombre completamente abatido. El profesor I.P. Shulgín fue el encargado de preguntar a los estudiantes en su lugar. Aún me parece ver su figura delgada y nariguda, con los dos extremos del pañuelo negro de seda sobresaliendo de lo alto de la cabeza como dos orejas. No hay duda de que él mismo comprendía perfectamente toda la comicidad y toda la incomodidad de su situación: ese mismo año renunció a su plaza. Todo ello, sin embargo, no le impidió exclamar: “Subí a la cátedra sin reconocimiento y sin reconocimiento bajé de ella”. Había nacido para instruir a sus contemporáneos; pero no desde la cátedra.

I.S. Turguéniev
Páginas autobiográficas

Retrato de Nikolái Gógol
Fyodor Moller, 1840

Tumba de Tolstoi

No he visto en Rusia nada más grandioso e impresionante que la tumba de Tolstoi. Ese augusto monumento, venerable centro de peregrinación de las generaciones futuras, queda desplazado y solo, sombreado en el bosque. Un sendero estrecho, que discurre sin aparente plan entre claros y maleza, conduce a este túmulo, que no es otra cosa que un pequeño rectángulo amontonado de tierra, que nadie vigila ni ampara, a la sombra única de unos pocos grandes árboles. Y esos árboles descollantes, mecidos suavemente por el viento del temprano otoño, fueron plantados por el mismo León Tolstoi, según me refiere su nieta. Su hermano Nicolás y él habían oído, cuando niños, de boca de alguna ama o aldeana, la antigua conseja de que allí donde se plantan árboles se constituye un lugar de felicidad. Y por eso, jugando, habían hincado por las buenas en la tierra unos cuantos renuevos en determinados lugares y no habían tardado en olvidar este juego de niños. Sólo al cabo de mucho tiempo se acordó Tolstoi de aquella anécdota infantil y del extraño augurio de felicidad, que se presentó de repente al hombre fatigado de la vida como provisto de un significado nuevo y más bello. E inmediatamente expresó su deseo de ser enterrado bajo aquellos árboles plantados por él mismo.
Se cumplió puntualmente esta voluntad de Tolstoi, y aquel lugar pasó a ser la tumba más bella, impresionante y triunfal del mundo. Un pequeño túmulo rectangular en medio del bosque, recubierto de flores –nulla crux, nulla corona–, sin cruz, ni lápida, ni inscripción, y ni siquiera el nombre: “Tolstoi”. El gran hombre está enterrado en el anonimato; el que sufría como ninguno bajo el peso de su nombre y fama, enterrado como cualquier vagabundo hallado por casualidad. A nadie se impide el acceso a su último lugar de descanso; la débil cerca que lo rodea no está cerrada: nada protege el descanso de León Tolstoi sino el respeto de los hombres, que, en otros casos, se complacen en turbar con su curiosidad las tumbas de los grandes. Pero aquí justamente la irrefutable sencillez proscribe la desatada curiosidad e impone hablar en voz baja. El viento susurra en los árboles que cobijan la tumba del anónimo; el sol juguetea sobre ella; la nieve pone en invierno su tierna nota de blancor sobre la tierra oscura, y se podría transitar por aquí, verano e invierno, sin advertir que ese pequeño rectángulo prominente  acogió en su seno la parte terrena de uno de los hombres más poderosos de nuestro mundo. Mas precisamente ese anonimato conmueve más que todos los mármoles y pompas posibles: de los centenares de personas de hoy, este día excepcional, ha atraído hacia su rincón de descanso, ninguno ha tenido el atrevimiento de tomar como recuerdo ni una sola flor del oscuro túmulo. Nada de este mundo resulta más monumental –eso se experimenta de continuo– que la suprema sencillez. Ni la cripta de Napoleón bajo los mármoles de los Inválidos, ni el sepulcro de Goethe en la tumba principesca de Weimar, ni el sarcófago de Shakespeare en la abadía de Westminster impresionan a su vista una y otra vez las fibras más humanas del hombre como esa conmovedora tumba anónima perdida en el bosque, con su solemne silencio, en la que sólo susurra el viento y que está desprovista de todo aviso y palabra.

Stefan Zweig
Hombre, libros y ciudades

Foto: Tumba de León Tolstoi
Yásnaia Poliana, Rusia

marina-tsvietaieva

Una persona tras leer el Werther se pega un tiro; otra lo lee también, y porque Werther se pega un tiro, decide vivir. Una actuó como Werther, la otra como Goethe. ¿Lección de autoaniquilación? ¿Lección de autodefensa? Lo uno y lo otro. Goethe, según una cierta ley de un momento determinado de su vida, debía disparar a Werther; el demonio suicida de toda una generación debía encarnarse precisamente mediante la mano de Goethe. Dos veces fatal necesidad, y como tal –irresponsable. Y llena de consecuencias.
¿Acaso es culpable Goethe de todas las muertes posteriores?
Él mismo en su maravillosa senectud respondió: no. De otro modo no nos atreveríamos siquiera a pronunciar palabra alguna, ya que ¿quién puede calcular el efecto que causa una determinada palabra? (La idea es suya, la transmisión de la misma es mía).
Y yo en nombre de Goethe respondo: no.
Goethe no tenía mala voluntad, carecía de voluntad alguna a excepción de la voluntad creativa. Él, creando a su Werther se olvidó no sólo de todos los demás (o sea, de sus posibles desgracias) sino que se olvidó de sí mismo (¡de su propia desgracia!).
El olvido total, o sea el olvido de todo aquello que no sea la obra, constituye la base misma de la creación artística.
Si Goethe hubiera escrito, tras todo lo acontecido, un segundo Werther –si, a pesar de toda credibilidad, hubiera tenido una necesidad imperiosa de escribirlo de nuevo- ¿hubiera sido juzgado entonces? ¿Y Goethe sabiéndolo lo hubiera escrito?
Lo hubiera escrito mil veces si hubiera sentido la necesidad; al igual que no hubiera escrito la primera línea del primero si la presión hubiese sido un poco menor.
-¿Y hubiera sido juzgado entonces?
Como ser humano –sí, como artista- no.
Diré más todavía: Goethe habría sido juzgado y condenado como artista, precisamente en el caso de que hubiera destruido dentro de sí a Werther con la finalidad de salvaguardar otras vidas humanas (para cumplir el mandamiento: no matarás). Aquí la ley artística es manifiestamente contraria a la ley moral. El artista es culpable sólo en dos casos: en el caso, ya antes mencionado, de renuncia a una obra (no importa en beneficio de quién) y en el caso de la creación de una obra que no es artística. Aquí finaliza su ínfima responsabilidad artística y comienza su enorme responsabilidad humana.
La creación artística es, en algunas ocasiones, una cierta atrofia de la conciencia, ese prejuicio moral sin el cual el arte no puede existir. Para ser bueno el arte ha debido renunciar a una buena parte de sí mismo. El único modo para el arte de ser bueno a ciencia cierta es no ser. El arte se acabará cuando la vida del planeta acabe.

Marina Tsvietáieva
El arte a la luz de la conciencia, 1932

Imagen de Marina Tsvietáieva

Solzhenitsyn

Querido Mr Colwell:
Durante largo tiempo he estado pensando seriamente en la invitación a formar parte de un grupo de escritores americanos en una visita a Rusia.
Creo que mi declinación de visitar Rusia como huésped del gobierno ruso actual sería de mucho más valor en la “guerra fría” de las relaciones humanas que mi presencia allí.
La Rusia con la que he logrado, espero, algún parentesco espiritual, fue la Rusia que produjo a Dostoievski, Tolstoi, Chéjov, Gogol, etc. Aquella Rusia ya no está allí. No quiero decir que esté muerta; hará falta más que un estado policial para destruir y mantener destruida la práctica espiritual de los herederos de aquellos hombres. Estoy seguro de que siguen escribiendo con la misma sinceridad sobre el corazón humano como lo hicieron sus grandes antepasados; escribiendo con riesgo de su propia vida probablemente, escondiendo las páginas -las novelas, los relatos, los dramas- debajo del suelo, en la chimenea, en cualquier parte, hasta el día (que llegará) en que también volverán a ser libres.
Si yendo a Rusia bajo cualquier condición, e incluso con riesgo o tal vez sacrificio de mi vida (tengo 60 años y probablemente ya he hecho todo lo bueno de lo que era capaz), pudiera liberar una Anna Karenina o Cherry Orchard, lo haría.
Pero ir allí ahora, como un invitado del actual gobierno ruso que, según creo, ha soterrado y si pudiera destruiría a los herederos de los viejos gigantes del espíritu ruso, no sólo sería una mentira sino una traición. Si yo, que durante toda mi vida he tenido la libertad de escribir la verdad tal como la veía, visitara Rusia ahora, el hecho o incluso la apariencia de tolerar la situación que ha establecido el actual gobierno ruso, sería una traición, no a los gigantes: nada puede perjudicarles, sino a sus herederos espirituales que arriesgan sus vidas con cada página que escriben; y una mentira en tanto que toleraría la vergüenza de aquellos que podían haber sido sus herederos y que han perdido algo más que la vida: a los que se ha destruido el alma por el privilegio de escribir públicamente.
Lamento esta decisión. He visto algunos rusos modernos aquí y allá, miembros de embajadas y consulados. Entre los asustados y atormentados grupos de otros hombres occidentales en que les he visto, ellos se erguían como caballos sumergidos en una charca llena de renacuajos asustados. Si son una buena muestra de los rusos de hoy, lo que nos salva al resto de nosotros del comunismo. Si los rusos fueran libres, probablemente conquistarían la tierra.

Sinceramente suyo,

William Faulkner
Carta a Frederick A. Colwell
31 de mayo 1958

Foto de Aleksandr Solzhenitsyn,
expulsado de la URSS en febrero de 1974

Julien Gracq

Cuando leo al Nabokov crítico siempre llega hasta mí la venturosa desesperación que siente al no poder transmitir al auditor o al lector la dicha lingüística, la felicidad literaria nativa característica de Gogol o de Pushkin, la sensación de que tales escritores están enterrados dentro de su lengua, y tan poderosamente agarrados a ella, con uñas y dientes, como el tejón en su guarida. Como si el esperanto -el verdadero- del mundo moderno: el ingés, gastado, apomazado, pulido, embotado y, por así decir, desodorizado a causa del frotamiento universal a que da lugar su uso intra, y más todavía extra fines, eliminara al mismo tiempo todos los sabores irremplazables de la lengua aún con vigor. A la lengua sin más terruño propio, literatura sin buqué, como lo demuestran a porfía las literaturas helenísticas: es la sensación experimentada más de una vez a lo largo de las páginas de tal o cual novelista anglófono, antillano, hindú, o sudafricano. La sensación (que ningún texto, en otra lengua, me comunicaría tan espontáneamente) de que habrían podido ser -también- una traducción.
No sé muy bien dónde se sitúan el francés y la literatura francesa en esta perspectiva de arraigo o de desarraigo lingüístico. Nuestra lengua presenta la singularidad insigne de haber sido en un momento candidata a la función de lengua universal, de haber representado el volapük snob de la época de las Luces, y de haber corrido el peligro de banalización por la falsa elegancia fraudulenta del siglo XVIII, que la utilizaba exclusivamente como vehículo, y que se atrapaba más allá de las fronteras (vease Federico II y otras cabezas coronadas) tan fácilmente como la varicela. Luego, esta otra singularidad de haber perdido su función de transporte común de la cultura: la interdicción que pesó sobre Francia durante casi un siglo a partir de 1815 y que constituyó en Europa un outlaw político, cortando sus campos de posible expansión cultural, ayudó al francés a buscar intensamente sus recursos en el mantillo original: tanto la lengua de Hugo como la de Mallarmé, la de Balzac o Flaubert, o como la de Huysmans, en resumen, está más cercana al genio propio de la del siglo XVI que de la del siglo XVIII, demasiado “rota” (como está roto un traje muy usado) para seguir siendo aún vibrante y vital.

Julien Gracq
A lo largo del camino

Foto: Julien Gracq en su tierra natal
Saint-Florent-le-Vieil

Guerra y Paz Audrey Hepburn Henry Fonda

La fiesta con la que comienza Guerra y Paz es uno de los más brillantes ejemplos, en ficción, del difícil arte de “situar” a los principales actores en el capítulo inicial de lo que va a ser una novela excepcionalmente poblada. Seguramente, ningún lector olvidará -ni siquiera confundirá- a unos con otros en su llegada incesante a esa recepción trivial y gris en San Petersburgo; Tolstói, con gesto único y poderoso, reúne a todos los personajes principales y los pone en acción ante nuestros ojos. Muy distinto -aunque fuera, a su modo, igual de notable- del primer capítulo de Los hermanos Karamázov. En este primer capítulo Dostoievski coloca una serie de retratos sobre una pared en blanco, como en una galería: describe a todos los miembros de la familia Karamázov, uno tras otro, con precisión implacable e infernal introspección. Pero ahí se quedan, colgando en la pared. O de pie. El lector lo sabe todo de ellos porque se le ha dicho, pero no se le permite sorprenderlos en acción. La historia que nos cuentan sobre ellos comienza más tarde, mientras que en Guerra y Paz el primer párrafo conduce ya al grueso de la historia y cada una de sus frases y de sus gestos contienen ese movimiento lento de abanico que lo recorre todo y que solo Tolstói dominó.
Muchas de estas novelas con gran densidad de personajes comienzan de modo más gradual -como La feria de las vanidades, por ejemplo- y van presentando sus personajes en ordenada sucesión. Naturalmente, el proceso es más simple y, en algunos casos, igual de eficaz. El paseo matutino del señor y la señora de Reynal y sus pequeños, en el primer capítulo de El rojo y el negro, hace sonar una nota portentosa, igual que el solitario desayuno del señor Pendennis. En términos generales, hay mucho que decir de una obertura tranquila en una novela concurrida: aunque tal vez el novelista prefiera lanzar a sus personajes a las tablas todos a la vez, con la generosidad de Tolstói. No hay norma fija en este sentido ni en ningún otro. En el arte de la ficción, cada método tiene que justificarse por sí mismo si quiere tener éxito. Pero para tener éxito, el método debe en primera instancia seguir el tema, debe encontrar su vía lo mejor posible, considerando las dificultades propias de cada situación.

Edith Wharton
Escribir Ficción

Foto: Audrey Hepburn y Henry Fonda
Guerra y Paz, 1956

Los Hermanos Karamazov 1927

20 de diciembre. La objeción de Max contra Dostoyevski: que hace aparecer a demasiados enfermos mentales. Completamente incierto. No son enfermos mentales. La expresión de la enfermedad no es más que un medio de caracterización y, además, un medio muy tenue y fecundo. Se debe repetir, por ejemplo, a una persona con la mayor obstinación que es simple e idiota y, si porta en su interior un núcleo “a la Dostoyevski”, será incitada a un rendimiento superior. Sus caracterizaciones a este respeto poseen a menudo el significado de insultos entre amigos. Si ellos se llaman “tonto”, no quieren decir que el otro sea realmente tonto y así degradar su amistad, sino que la mayoría de las veces se trata, cuando no de una simple broma, aunque también en este caso, de una infinita mezcla de intenciones. Así, por ejemplo, el padre de los Karamazov no es ningún loco, sino un hombre muy listo, casi al mismo nivel de Iván, aunque malvado, pero en todo caso mucho más astuto que el primo, tan indiscutible para el narrador, o el sobrino, que se siente superior a él.

Franz Kafka
Diarios

Foto: Los Hermanos Karamazov
Jacques Copeau, Jean Croué
The Guild Theatre, 1927 

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