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Isaiah Berlin

Entre los fragmentos del poeta Arquíloco, hay un verso que reza: “Muchas cosas sabe la zorra, pero el erizo sabe una sola y grande”. Los estudiosos han discrepado acerca de la correcta interpretación de estas oscuras palabras, que quizás sólo quieran decir que la zorra, pese a toda su astucia, se da por vencida ante la única defensa del erizo. Figuradamente, sin embargo, es posible extraer de ellas un significado que señala una de las diferencias más hondas entre los escritores y pensadores y, quizás, entre los seres humanos en general. Porque media un gran abismo entre quienes, por un lado, relacionan todo con una única visión central, un sistema más o menos congruente o consistente, en función del cual comprenden, piensan y sienten -un único principio universal, organizador, que por sí solo da significado a todo lo que son y dicen-, y por otro, quienes persiguen muchos fines, a menudo inconexos y hasta contradictorios, ligados, si lo están, por alguna razón de facto, alguna causa psicológica o fisiológica, sin que intervenga ningún principio moral o estético; estos últimos viven vidas, realizan acciones y sostienen ideas centrífugas antes que centrípetas, su pensamiento s desparramado y difuso, ocupa muchos planos a la vez, aprehende la esencia misma de una vasta variedad de experiencias y objetos por lo que estos tienen de propio, sin pretender, consciente ni inconscientemente, integrarlos -o no integrarlos- en una única visión interna, inmutable, globalizadora, a veces contradictoria, incompleta y hasta fanática. El primer tipo de personalidad intelectual y artística es el de los erizos; el segundo, el de las zorras; y podemos decir, evitando una clasificación excesivamente rígida pero sin temor a contradecirnos, que, vistos así, Dante pertenece a la primera categoría, Shakespeare a la segunda; Platón, Lucrecio, Pascal, Hegel, Dostoievski, Nietzsche, Ibsen y Proust son, en distinta medida, erizos; Herodoto, Aristóteles, Montaigne, Erasmo, Molière, Goethe, Pushkin, Balzac y Joyce son unas zorras.

Isaiah Berlin
El erizo y la zorra

Foto: Isaiah Berlin

Retratándose, Ramón Casa y Salvador Espriu

Además, que el dinero haya alcanzado un lugar tan señalado en las relaciones interpersonales también ha derivado en formas de amistad en las que el intercambio entre dos personas no se practica con arreglo a la moral o a la buena policía, sino con arreglo al préstamo y, en el mejor de los casos, a la devolución de una deuda pecunaria, vulgar. Así afirmaba uno de los refranes que cité al principio: “amigo beneficiado, enemigo declarado”. (Por extensión, la amistad parece hoy tan vulnerable como cualquier otra relación interpersonal, al principio de Hobbes según el cual “homo homini lupus“: “el hombre es un lobo para el hombre”). Como ven, estamos muy lejos del acto por el cual, desinteresada y heroicamente, Aquiles le dio su arnés a Patroclo en la guerra de Troya: no le prestó las armas por un precio, ni para sacar ningún provecho personal; sino que, armado Patroclo con unas armas de semejante prestigio, Aquiles quería ver a su amigo victorioso, es decir, héroe, a las puertas de la fortaleza troyana.
Esto, amigos y amigas, no descarta la posibilidad de que dos personas puedan tenerse en nuestros días una amistad parecida a la de cualquiera de las nobles amistades que he revisado en esta conferencia, como la que se dio entre héroes de La Ilíada, la de Don Quijote y Sancho, o la de Samuel Pickwick y su criado; ni mucho menos. Ésta es la grandeza por así decir antropológica y anacrónica de la amistad, como se puede comprobar estudiando la relación epistolar de muchos de nuestros contemporáneos, o casi: por ejemplo, la que mantuvieron Goethe y Schiller, Samuel Johnson y James Boswell, Max Brod y Franz Kafka, Walter Benjamin y Gershon Scholem, o Hanna Arendt y Mary McCarthy. Así como la melodía, en términos musicales, o la pasión de narrar, han sido una constante a lo largo de toda la historia de la humanidad, así los hombres y las mujeres continúan, en nuestros días, reuniéndose, de dos en dos por lo general, para enlazarse en lo que podríamos describir como una noble, bella y virtuosa amistad. De lo que no estoy tan seguro, como ya he dicho, es que de esta práctica contemporánea de la amistad salgan reforzadas la ciudad, la nación o el Estado. Me parece que la amistad, hoy, ya no es algo que afecte a la res pública y que, en cualquier caso, se está convirtiendo en una defensa, cuando no en una muralla, contra las agresiones de la publicidad y de la vida en común. Aquiles y Patroclo enaltecieron la amistad que se tenían luchando juntos contra la fortaleza de Troya. Me aventuro a decir que hoy buscarían refugio en cualquier fortaleza para poner su intimidad a salvo de la vulgaridad y el comercio.

Jordi Llovet
La amistad
Conferencia pronunciada en el CCCB el 3 de marzo de 2008

Pintura: Santiago Rusiñol y Ramón Casas retratándose
Santiago Rusiñol y Ramón Casas, 1890. Museu del Cau Ferrat, Sitges

Peter Handke, In the Woods

¿Usted lo expresa con la palabra “pueblo”? A saber, esos individuos dispersos que no se conocen -pero que luego dejan de sentirse solos.

Sí, precisamente hoy, temprano, continué la lectura de las cartas de Rahel Varnhagen, cuando se encuentra por primera vez con Goethe*: no había querido mostrarle nunca su aprobación de toda la vida por lo que él había escrito, y cuando luego él la visita por la mañana por propia iniciativa -ella todavía no estaba bien arreglada, como se decía entonces, en negligée– y se echa encima un batón, pero cuando él se ha marchado -sólo se quedó poco tiempo y luego desapareció de pronto-, entonces ella tuvo la necesidad… sólo entonces se arregla de veras bien, como si él todavía estuviera allí. Entonces se pone un vestido con un hermoso cuello alto y un pañuelo maravilloso. Lo que a mí me llama especialmente la atención es lo que ella dice luego: “me siento colocada en el mismo rango, es decir me siento en el mismo nivel que él”, y que esto no suene a presuntuoso, y que mediante el encuentro con él, ella se sienta, por decirlo así, armada caballero, por más que probablemente todo fue un asunto de una conversación rápida. No se trata de una exaltación por parte de ella, sino que es increíblemente natural, y uno advierte que siempre seguirá actuando sobre ella, la circunstancia simplemente de que se encontraran allí de igual a igual dos personas y se sintieran de igual linaje -es decir, no como dos pobres gentes en el lodo, ni tampoco, por decirlo así, como nobles o como reyes, sino de igual linaje. A solas consigo mismo uno no es nunca de igual linaje, es algo que siempre tiene altibajos. Pero el encuentro con el otro… tal vez sea erróneo decir “congenial”… pero con un espíritu equilibrado, uno mismo es sacado de esta alternancia de las sensaciones en la cual uno está cotidianamente, sumergido sin una lectura concentrada, y tiene por fin el equilibrio. Quiero decir, qué otra cosa hace el arte sino dar el equilibrio al que lo recibe o puede recibirlo atentamente, es decir, le da equilibrio y al mismo tiempo lo coloca en un plano de igualdad con la más pura de las naturalezas. Ahora yo mismo hablo más como lector, no hablo de mí como autor, sino para contar cómo me va con la lectura, cómo me fue.

Peter Handke
Diálogo con Herbert Gamper

Documental: Corinna Belz
Peter Handke: In The Woods, Might Be Late

*8 de septiembre de 1815 (Francfort) a Varnhagen en París

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Porque el asunto de la narración; en resumidas cuentas, no es otro que los inconvenientes de saltar en marcha: desde las primeras páginas constata el narrador uno de los elementos centrales de la modernidad, el desdoblamiento generalizado del valor capaz de hacer que el agua sea agua “Fontvella”; la leche leche, pero también “Pascual”; las ciudades ciudades, pero también “la Ciudad del Diseño”, y Naomi Campbell sin duda Naomi Campbell pero también “Naomi Campbell”, de manera que de un modo inevitable las novelas actuales son novelas pero también “un García Márquez” o “un Benet” y así no sólo son previsibles, sino sobre todo previsibles.
Una vez instalado en la literatura como único valor aceptado, el desdoblamiento fetichista convierte al detective en “detective”, a la amada infiel en “amada infiel”, al notario suicida en “notario suicida”, y al pueblo desconocido en “pueblo desconocido”, así como el experimento formal en “experimento formal”, lo que conduce a una lectura mecánica, una interpretación unidimensional, un acuerdo masivo, e impone el imperio de lo estupefaciente. Algunos muertos, automóviles relucientes como estrellas, sexualidad reciclada en apacible competición deportiva, pensamiento fijo en la incertidumbre de haber pagado el precio adecuado y lenguaje soez para tranquilizar la conciencia.
Los “novelistas” profesionales se imitan a sí mismos con machacona redundancia porque saben que un desvío en la publicidad del producto desorienta a la audiencia, la cual sólo puede reconocer la mercancía si es exactamente la misma que ya ha conocido en otra ocasión, y comparten la parálisis vertiginosa de aquellos pintores abstractos de los años sesenta que no han podido variar ni un milímetro sus huellas dactilares pictóricas porque ellas son la única “garantía de origen” de sus productos.
¿Cómo hacer, dadas las circunstancias, para que un “personaje” o un “pueblo” deje de actuar como convención pactada para una breve masturbación y recupere la potencia que en sus orígenes había permitido ser el signo desvelado de un sentido del mundo al que sólo podía accederse desde la narración? ¿Cómo devolver a la experiencia la incredulidad de Quijano, el dolor de Werther, el buen sentido de Robinson, el tedio de Emma Bovary, la astucia de K., la reminiscencia de Marcel, el satanismo de Ivan Karamazov, fuentes del conocimiento de la incredulidad, del dolor, del buen sentido, del tedio, de la astucia, de la reminiscencia, del satanismo, y los lugares correspondientes en donde tales pasiones pueden cargarse de significado y hacerse mundo?
Quizás comenzando por lo que es prioritario, quizás comenzando por inventar un lugar. ¿Podemos aún recobrar la habilidad de lugares como la isla del capitán Nemo, el Londres de Dickens, el Madrid de Valle-Inclán, el océano de Conrad, el París de Balzac, el fondo del espejo de Alicia, el Mississippi de Twain, ámbitos en los que pueden multiplicarse infinitamente los personajes (o lo que es igual, los intérpretes) gracias a la fecundidad de sus suelos?
Porque sólo donde hay un lugar narrativo puede haber un personaje existente, pero los lugares han desaparecido de la novela actual o han pasado a ser, sencillamente, “lugares” como “la violenta noche urbana”, “el elegante balneario”, “mi pueblo”, “la perversa universidad británica” o “la heroica Barcelona de la FAI”. De manera que los personajes parecen moverse en una pantalla de televisión y participar de su misma verdad.
Handke no responde a las preguntas sobre la artisticidad posible de la novela actual con un ensayo o un artículo similares al que ahora estoy escribiendo (y que manifiesta, claro está, una impotencia asumida pero soportable), sino con un ejemplo o aplicación de su reflexión en forma de modelo o de “cuento” capaz de dar nacimiento a otras repeticiones, tal y como han hecho grandes narradores de posguerra (todos ellos creadores de lugares), como Benet, Ferlosio, Bernhard, Beckett, Onetti, Rulfo, Gracq, y tantos otros que sin duda olvido, junto con satélites menores fundadores de cuasilugares como Canetti, Lange, Simenon, Carpentier o Nabokov, en los cuales el personaje viene siempre inducido por su lugar.

Félix de Azúa
El lugar del cuento. Peter Handke
Claves, diciembre de 1997

Foto: Manhattan
Woody Allen, 1979

***

“Siento verdadera pasión y una gran devoción hacia la ciudad de Nueva York y creo que en la película se la ve de la forma más hermosa que se ha visto nunca en el cine. Cuidamos mucho la fotografía y creo que es realmente impresionante.”

Woody Allen

Montaigne Viaje a Italia

Siempre estamos en deuda con Montaigne; como habla de todo sin orden ni método, cada cual puede sacar de los Ensayos lo que le plazca, que a menudo es lo que otro ha despreciado. No hay autor que sea más fácil de apropiar, sin que precisamente pueda ser uno acusado de traicionarlo, porque da ejemplo y sin cesar se contradice y traiciona él mismo. “En verdad, y no temo confesarlo, en caso de necesidad llevaría fácilmente un cirio a san Miguel, otro a su serpiente” (Libro III, I). Algo que, a buen seguro, puede gustar más a la serpiente que a san Miguel. Además Montaigne no es muy querido de los hombres de partido, a quién él tampoco quería mucho. Esto explica que no gozara de gran favor, tras su muerte, al menos en una Francia ásperamente dividida por los partidos. De 1595 (recordemos que murió en 1592) a 1635, sólo hubo tres o cuatro nuevas ediciones de los Ensayos. Es en el extranjero, en Italia, España, y en especial, Inglaterra, donde Montaigne se hizo pronto popular durante ese tiempo de desfavor o semifavor en Francia. Encontramos en la obra de Bacon y en la de Shakespeare innegables huellas de la influencia de los Ensayos.
Al alejarse del cristianismo, lo que hace es acercarse por adelantado a Goethe. “Para mí, pues, amo la vida y la cultivo tal como le ha placido a Dios concedérnosla. La naturaleza es una dulce guía, pero no más dulce que prudente y justa” (Libro III,XIII). Estas frases, que son casi las últimas de los Ensayos, sin duda podría haberlas refrendado Goethe de buen grado más tarde. A esto conduce la sabiduría de Montaigne. Ninguna palabra es inútil; y Montaigne tiene gran cuidado de unir la idea de prudencia, justicia y cultura a su declaración de amor por la vida. […]
Esta rara y extraordinaria propensión, de la que nos habla a menudo, de escuchar e incluso adoptar la opinión de los demás, hasta dejarla prevalecer sobre la propia, lo retiene de aventurarse más en una ruta que será más tarde la de Nietzsche. Lo retiene también una prudencia natural de la cual, para su salvaguarda, no se separa de buen grado. Teme las regiones desérticas y aquellas en que el aire está demasiado rarificado. Pero una curiosidad inquieta lo espolea y, en el terreno de las ideas, no para, como durante sus viajes. El secretario que lo acompañaba escribió un diario de ruta. “Nunca lo vi menos cansado”, leeremos en él, “ni menos quejumbroso de sus dolores [padecía entonces cálculos urinarios, cosa que no le impedía permanecer a caballo durante horas], con el espíritu, tanto en los caminos como en las posadas, tan aguzado ante lo que encontraba, y buscando todas las ocasiones conversar con los extranjeros, que creo que eso engañaba su mal.” Declaraba no tener “otro proyecto que pasearse por lugares desconocidos” y, más adelante “tan grande era su placer viajando que odiaba aproximarse al lugar en que debía descansar”. Y también “acostumbraba a decir que, tras pasar una noche inquieta cuando por la mañana se acordaba de que tenía que ver una ciudad o una región nueva, se levantaba con deseo y alegría”.  Él mismo escribe en los Ensayos: “Sé bien que tomándolo al pie de la letra ese placer de viajar es testimonio de inquietud e irresolución. En realidad son nuestras cualidades maestras y predominantes. Sí, lo confieso, no veo nada, sólo en sueño y por deseo, donde pueda atraparme; sólo la variedad me satisface, y la posesión de la diversidad” (Libro III, IX).
Montaigne tenía casi cincuenta años cuando emprendió el primer y único gran viaje de su vida, a Alemania del sur e Italia. El viaje duró diecisiete meses; y seguramente habría durado mucho más, dado el extremo agrado que le producía, si la imprevista elección a la alcaldía de Burdeos no lo hubiera llamado pronto a Francia. A partir de ese momento traslada a las ideas esa valiente curiosidad que lo lanzaba a los caminos.

André Gide
Prólogo de los Ensayos de Montaigne

Imagen: Viaje a Italia por Michel de Montaigne 1580-1581

Frontera México-Estados Unidos

Son dos los contextos elementales en los que podemos situar una obra de arte: o bien el de la historia de la propia nación (llamémoslo el pequeño contexto), o bien el de la historia supranacional de su arte (llamémoslo el gran contexto). Nos hemos acostumbrado con toda naturalidad a considerar la música en el gran contexto: saber cuál era la lengua natal de Orlando di Lasso o de Bach no tiene mucha importancia para un musicólogo; por lo contrario, al estar vinculada a su lengua, se estudia una novela en todas las universidades del mundo casi exclusivamente en el pequeño contexto nacional. Europa no ha conseguido pensar su literatura como una unidad histórica y no cesaré de repetir que éste es un irreparable fracaso intelectual. Porque, si permanecemos en la historia de la novela, Sterne reacciona contra Rabelais, Sterne inspira a Diderot, Fielding apela constantemente a Cervantes, Stendhal se mide siempre con Fielding, la tradición de Flaubert se prolonga en la obra de Joyce, a partir de su reflexión sobre Joyce desarrolla Broch su propia poética de la novela, Kafka le hace comprender a García Márquez que es posible salirse de la tradición y “escribir de otra manera”.
Goethe fue quien formuló por primera vez lo que acabo de decir: “La literatura nacional ya no representa mucho hoy en día, entramos en la era de la literatura mundial (die Weltliteratur) y nos compete a cada uno de nosotros acelerar esta evolución”. Éste es, por decirlo así, el testamento de Goethe. Un testamento traicionado más. Porque abrid cualquier manual, cualquier antología: la literatura universal es presentada como yuxtaposición de las literaturas nacionales. ¡Como una historia de las literaturas! ¡Literaturas, en plural!
Sin embargo, siempre subestimado por sus compatriotas, nadie comprendió mejor a Rabelais que un ruso: Batjín; a Dostoievski, que un francés: André Gide; a Ibsen, que un irlandés: G.B. Shaw; a Joyce, que un austriaco: Herman Broch; los escritores franceses fueron los primeros en destacar la importancia universal de la generación de los grandes norteamericanos, Hemingway, Faulkner, Dos Passos (“En Francia, soy padre de un movimiento literario”, escribió Faulkner en 1946 quejándose de la sordera con la que se topaba en su país”). Estos pocos ejemplos no son extrañas excepciones a la regla; no, son la regla: el alejamiento geográfico distancia al observador del contexto local y le permite abarcar el gran contexto de la Weltliteratur, el único capaz de hacer aflorar el valor estético de una novela, es decir: los aspectos hasta entonces desconocidos de la existencia que esa novela ha sabido iluminar; la novedad de la forma que ha sabido encontrar.
¿Quiero decir con eso que, para juzgar una novela, podemos prescindir del conocimiento de su lengua original? Pues sí, ¡es exactamente lo que quiero decir! Gide no sabía ruso, G.B. Shaw no sabía noruego, Sartre no leyó a Dos Passos en su lengua original. Si los libros de Witlod Gombrowicz y de Danilo Kis hubieran dependido únicamente del juicio de los que saben polaco o serbio, nunca se habría descubierto su radical novedad estética.

Milan Kundera
El Telón. Ensayo en siete partes

***

Jorge Cuesta tenía razón: la obligación de mezclar literatura e identidad nacional sólo pervierte a la literatura. Existen grandes obras que son consideradas por sus respectivos pueblos como fundadoras de su identidad linguísitica –basta pensar en la Divina Comedia con el italiano, Shakespeare con el inglés, el Quijote con el español, Camoes con el portugués o Goethe y Schiller con el alemán–, pero ello no las convierte en patrimonio exclusivo de sus habitantes. Por ejemplo a mí, como hablante español, me pertenecen tanto Lope de Vega como Keats, tanto Quevedo como Balzac, tanto Rulfo como Dostoievski, tanto García Márquez como Thomas Mann.
Cada escritor mantiene una relación privilegiada con su idioma; el principal trabajo del escritor se lleva a cabo allí, en su pelea y en su pasión por su lenguaje. Ninguna traducción será capaz de reflejar la enorme variedad de sutilezas y registros tramados por un escritor en su idioma. Pero, si en verdad queremos salir de nuestro encierro –si en verdad aspiramos a escapar de nosotros mismos–, debemos aceptar que la mayor parte de las grandes obras literarias son traducibles y que esas traducciones, por limitadas y defectuosas que sean, también forman parte de nuestra identidad, de nuestra tradición y, a fin de cuentas, de nuestro idioma.
Dado que pocos de nosotros hemos sido bendecidos con el don de lenguas, la traducción constituye nuestra única posibilidad de adentrarnos en las mentes de quienes hablan como nosotros. Si la literatura es ya un arma contra las fronteras, la traducción es la prolongación natural de este ejercicio de demolición. No quiero terminar este apartado, pues, sin realizar un encendido elogio de quienes se dedican a la traducción: aunque a veces lo olvidemos, ellos cumplen la función de los antiguos comerciantes y exploradores. Su labor nos ayuda a conocer otros mundos, culturas e individuos, animándonos a navegar en océanos desconocidos.

Jorge Volpi
Los crímenes de Santa Teresa y las trompetas de Jericó.
Reflexiones sobre ficciones y fronteras.

Ítaca, febrero de 2005

Foto: Frontera México – Estados Unidos
Gustavo Graf

Heinrich von Kleist

Kleist es el gran poeta trágico de Alemania, no por su voluntad, sino porque forzosamente su naturaleza fue trágica, y su existencia, una tragedia. Precisamente su hermetismo y reserva y su apasionamiento, es decir, lo prometeico de su ser crea esa cosa inimitable que hay en sus dramas y que ningún otro pudo alcanzar ya: ni aún Hebbel con su fría espiritualidad, ni Grabbe con su fogosidad. Su destino y su ambiente forman parte de sus obras; por eso me parece una necedad la exclamación, oída tan a menudo, de “a cuánta altura hubiera Kleist elevado la tragedia, si hubiese sido sano y libre de la fatalidad”. La esencia de su ser era tensión; su destino, la autodestrucción por exuberancia, por exceso de presión; por eso tienen el mismo significado su suicidio, como obra de arte, y el “Príncipe de Homburg”, pues junto a esos grandes dominadores de la vida (como Goethe), aparece, de vez en cuando, un gran dominador de la muerte que hace de su muerte la más alta poesía de su vida. “A menudo una buena muerte es el mejor camino de la vida”, como dice Günther, que no supo dar forma a su muerte, cayó en su desgracia, y se apagó como una lucecita. Al contrario de esto, Kleist, verdadero trágico, eleva plásticamente sus pesares en el momento inmortal de su muerte. Todos los sufrimientos, sin embargo, están llenos de sentido si obtienen la gracia de la personificación, de la creación. Entonces surge la magia más elevada de la vida, pues sólo el que está despedazado siente el anhelo de la perfección. Sólo el arrebato alcanza el infinito.

Stefan Zweig
La lucha contra el demonio, 1925

Retrato de Heinrich von Kleist, 1801
Dresden, colección Otto Krug

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