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Archivo de la etiqueta: Flaubert

Simon Leys

Finalmente, hay casos en que falta el final. Dos grandes novelas que se esfuerzan por abordar los problemas básicos de la condición humana no tienen final… lo que, considerado retrospectivamente, puede ser una conclusión de lo más adecuada.
Kafka, en su última obra maestra, El castillo, cuenta la historia de un joven que intenta repetidamente (siempre en vano) superar arcanos obstáculos para poder acceder a un misterioso castillo. ¿Tendrá éxito su insistencia? Nunca lo sabremos, porque Kafka murió antes de que pudiese completar el manuscrito.
En Bouvard y Pécuchet, Flaubert describe cómo dos solterones que viven retirados, tras una carrera monótona y pesada como monótonos empleados, se lanzan a una investigación enciclopédica de todo el conocimiento humano. Su ingenua aventura pronto se convierte en una circunnavegación del continente inmenso y sin cartografía de la estupidez humana. Al principio de su loca y desesperada empresa, la intención de Flaubert había sido retirar a sus personajes como dos idiotas despreciables, pero las criaturas pronto se rebelan contra su creador y afirman su dignidad individual. Este cambio transcendental se produce hacia la mitad del libro, cuando se nos dice que “se desarrolló en su espíritu una facultad molesta, como era la de reconocer la estupidez y no poder ya soportarla”. Desde ese momento, Bouvard y Pécuchet se convierten en el propio Flaubert, cuya tarea, gigantesca y desesperada, se transformó en un calvario mental y físico. Murió trabajando, agobiado por la tensión como un burro aplastado por su carga.
Kafka describió en su última obra la búsqueda de la salvación; Flaubert, la búsqueda del sentido. Pero estas búsquedas nos introducen en misterios que ningún mortal puede sondear. Parece extrañamente apropiada la intervención de la muerte, para garantizar que esas exploraciones heroicas queden inconclusas… para siempre.

Simon Leys
Oberturas

Foto: Simon Leys en su casa de Canberra en 2013

Previamente en Calle del Orco:
La escritura como un reloj que avanza, Enrique Vila-Matas
El final de las novelas, Georges Perec

Entre la elocuencia de los literatos (que hablan de lo que no conocen) y el silencio de los marinos (que saben pero no hablan) hay afortunadamente unos cuantos marinos que decidieron escribir, como por ejemplo Conrad.

Simon Leys

El mar no se puede amar. Se teme, simplemente. Lo que Conrad amó del mar fue la lucha de los hombres contra su desaforada y terrible dureza. Conrad amó a estos hombres brumosos y cínicos, criminales o ángeles, vagabundos o ambiciosos, que luchan en el mar. Este material lo manipuló con una sola preocupación de verdad y de vida. Le puso por encima un cierto halo fin du siècle, una especie de realismo místico. Esa suerte de aura de misterio que Mallarmé, el gran pontífice, irradió en el terreno de la poesía pura. No llegó Conrad a la profundidad de Dostoievski pero construyó con una técnica mejor dominada –a veces dominada excesivamente. Conrad fue un eslavo europeizado, una mezcla de instinto y de forma, una fusión extraña de Dostoievski y de Flaubert.
El género de novela que Conrad cultivó es enormemente peligroso. La novela de aventuras es, generalmente, una argucia pueril e insignificante, basada en el interés que producen los melodramas sobre un fondo de exotismo y de alejamiento. Los franceses han abordado sin éxito la novela de aventuras. Aquí ni tan sólo se ha tocado el género. El único novelista de aventuras, en Francia, es aún el bueno de Julio Verne. Los franceses no han escrito novelas de aventuras porque las aventuras no les interesan, no sienten por ellas ni ambición ni curiosidad. Tenían un inmenso imperio colonial y no han pasado del harén o de los hermafroditas de Balidah. No sienten ni amor ni curiosidad más que por la vida posada y sedentaria. Aprecian la aventura gramatical y más o menos la sentimental –con ironía– , pero la aventura vital no les dice nada. Aquí aún menos. Cuando el escritor no es un retórico de cartón, cae en el realismo feroz de la novela picaresca. El lirismo, la vaguedad y la flotación en la vida –un corcho sobre las olas–, es absolutamente desconocido. Los ingleses son otra clase de gente. En primer lugar, en Inglaterra existe una tradición de estas cosas, existe una mentalidad cosmopolita –el único país que la posee– y, sobre todo, todas las ventanas miran al mar, al horizonte y al Imperio. Inglaterra ha tenido al mayor escritor de aventuras conocido, que es Stevenson. Conrad es un Stevenson más literario, de cualidades más misteriosas, no tan “aventurista”, es más profundo. Conrad ha sabido, por ejemplo, extraer toda la sensación de un paisaje, toda su sugestión. Nadie como él ha transmitido la angustia que producen determinados parajes de la Tierra, incluso de ciertos parajes totalmente conocidos. Y lo de la putrefacción de la voluntad de los trópicos, el deshuesado por la fiebre tropical, ¿quién lo ha descrito con más perspicacia? La lejanía colonial, la tenacidad colonial, callada y muda, por otro lado, ha sido contada por Conrad con léxico de poeta. Es siempre lo mismo: la mezcla de lo angélico y lo diabólico. […] A veces descubre toda la trama de la vida en un breve e insignificante diálogo, en una frase suelta, en una exclamación irreprimible. Ni que decir tiene que todos los personajes de Conrad son antihéroes, en el sentido que no tienen nada que ver con los diplomas oficiales del heroísmo. Los más insignificantes tienen un hormigueo de vida.
Pero hay algo, a mi entender, que demuestra la inmensa superioridad de Conrad sobre casi todos los novelistas de aventuras de la época; me refiero a su manera de describir el mar. Para un escritor, el mar es algo inasible. Está el mar de Chateaubriand y el de Hugo, el mar en tono mayor, el mar elocuente que parece haber sido creado expresamente para las almas gigantescas, para la sublimidad meramente verbal de ciertos contertulios. También está el mar de los malos poetas, cuyo número es incontable porque es infinito. ¡Oh, el mar! Pero después está el mar auténtico, que se sitúa de forma equidistante entre el ridículo de la sublimidad y la sublimidad del ridículo, el mar sin lirismos de academia y sin balbuceos femeninos, el mar de los misterios desorbitados y eternos y de las durezas y dulzuras divinas. El mar corriente de los marineros que está aquí y que hay que vencer por fuerza. Es el mar de Conrad. El trasfondo de una lucha humana. Un mar que no se puede adonizar, ni convertir en soneto ni menos aún en una peroración adversa: un mar que se ha de navegar con astucia y prudencia. Conrad está tan compenetrado con el mar que en su obra produce a veces horror y otras veces nostalgia: nunca extrañeza.

Josep Pla
Diccionario Pla de literatura

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De todos modos, siempre que Stevenson evoca el mar en sus escritos lo hace con un convincente vigor expresivo. ¿No será porque su experiencia personal le había liberado precisamente de las ilusiones y estereotipos que deterioran o adulteran con demasiada frecuencia las imágenes del mar que nos ofrecen incluso algunos de los escritores más grandes? Pensemos, por ejemplo, en Baudelaire. Su aventura marítima juvenil fue menos seria de lo que se supone a menudo; más tarde extrajo del mar algunas metáforas majestuosas, pero hizo también afirmaciones altisonantes, cuya vaciedad hace reír a los verdaderos hombres de mar. Sobre su famoso y grandilocuente “Homme libre, toujours tu chériras la mer!” se siente uno tentado a verter agua fría.

Simon Leys
Prólogo a “El mar en la literatura francesa”

Foto: Barco Otago, capitaneado por Joseph Conrad en 1888
y los primeros tres meses de 1889.

Previamente en Calle del Orco:
Se necesita mucho espacio marino para decir la verdad, Herman Melville
Melville el vikingo moderno, D.H. Lawrence
El primer lector de Joseph Conrad, Enrique Vila-Matas

Emmanuel Carrere

A los treinta años, convertido en un escritor profesional, casado, padre de un niño, estaba muy preocupado por afirmar mi singularidad en todo y constantemente devuelto a mi casilla sociológica. Cada vez que me creía original -en mis gustos o mi forma de vivir-, fue para descubrir que hacía exactamente lo que se hacía al mismo tiempo en mi entorno, en mi franja de edad. Hoy en día, ya no me molesta, en ese entonces me torturaba. Estaba preparado para releer Las cosas, que son -después de La Educación sentimental, por supuesto- el gran poema de esa particular clase de humillación: la certeza de ser, hagamos lo que hagamos, desesperadamente como todo el mundo. Quise tratar el tema por mi cuenta, imaginé la historia de una joven que, para escapar de esta versión estadística y predecible de sí misma, no se deja guiar por sus inclinaciones sino por el azar -en este caso, la ruleta. Mi novela se llama Hors d’atteinte? –con un signo de interrogación al que daba importancia- y es deprimente, deprimida, no muy buena. Su fracaso hizo que me peleara con Flaubert, con Simenon, con todos los grandes pintores del tedio, del impulso que decae, de la tapa que se cierra sobre la cabeza de los héroes en cuanto tratan de vivir. Perec formó parte de la redada: dejé de leerlo, estaba un poco resentido con él.

Emmanuel Carrère
Cuarenta años con Perec

Foto: Emmanuel Carrère

Emmanuel Carrère habla de Georges Perec en la radio

 

La froide lumiere des Syrtes, Le Magazine Littéraire

“La escritura como un reloj que avanza”
Enrique Vila-Matas, Perder teorías

¿Y qué decir de la tenebrosa intuición de futuro, extrañamente agazapada a lo largo de la luz fría de Sirtes? A Gracq siempre le fascinó una escena muy secundaria de Macbeth, cuando Duncan avista el castillo donde va a ser asesinado. ¿Por qué este pasaje? Dice Gracq: “Porque presiente”.
¿Y qué decir de la morosa espera que cruza la trama de El mar de las Sirtes y nos acerca al presentimiento terrorífico del estéril porvenir que a Occidente le espera? La novela es, de hecho, una sorprendente aproximación a lo que nos está sucediendo ahora. Es la narración de una decadencia brutal y de una angustia. Es literatura de percepción, no profética. A lo largo de El mar de las Sirtes el lector se cruzará con una sucesión de iluminaciones de estirpe rimbaudiana. Gracq muestra una especial sabiduría de percepción del futuro, como si supiera que un aspecto muy seductor de la literatura estriba en ser como un espejo que se adelanta: un espejo que, como algunos relojes, tiene la capacidad de avanzarse. Kafka fue un buen ejemplo de esto porque presintió, percibió hacia dónde evolucionaría la distancia entre Estado e individuo, máquina de poder e individuo, singularidad y colectividad, masa y ser ciudadano.* El libro de Gracq no sólo se sitúa en esta corriente de escritores con espejos que se adelantan, sino que parece conocer el centro de nuestro problema actual: la situación de absoluta imposibilidad, de impotencia del individuo frente a la máquina devastadora del poder, del sistema político. Ése precisamente es el paisaje moral y literario que hace más de medio siglo prefigurara El mar de las Sirtes, donde el género novelístico es abordado como género supremo de la utopía y como instrumento idóneo para enseñorearse nuevamente de la irrealidad en una época en la que la realidad debería perder sentido.
Toda esa atmósfera gracquiana alcanza su cumbre máxima cuando, en el famoso séptimo capítulo, vemos aparecer, fantasmagórico, al volcán Tängri, una montaña emergida del mar, un cono blanco y nevado flotando como una madrugada lunar sobre un tenue velo morado que parece despegarlo del horizonte. Ahí está plenamente el gran Gracq, ahí le tenemos señalando pautas y alineado con la mejor narrativa actual. A veces, sus palabras sobre el volcán, esa iluminación tan rimbaudiana, me evocan la calma y dignidad del propio Gracq y su papel de faro y de imaginario jefe de la renovación de las tendencias narrativas: “Ahí estaba, allí le teníamos. Su fría luz irradiaba como un manantial de silencio, maestro en la noche desierta”.

Enrique Vila-Matas
Julien Gracq y la percepción de futuro
El País, 5 de enero de 2008

*Ce qui explique qu’il ait tant aimé un autre livre au fort accent perceptif, Bouvard et Pécuchet, où il y a déjà un splendide diagnostic sur la façon dont la bêtise avancerait inexorablement dans le monde occidental. (La froide lumière des Syrtes. Le magazine littéraire. Juin 2007)

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Una noche, en un sueño, Kafka tuvo la visión de la “compañía del baño de sol” que “se destruía en una riña”. Se habían formado dos grupos que gritaban “¡Lustron y Kastron!”, como en las visiones del presidente Schreber. De la afabilidad ecológica a la masacre la distancia era mínima. A pesar de que insistía, escribiendo a Brod, que en el Jungborn se encontraba “realmente muy bien”, Kafka lo sabía. El escritor se deja reconocer porque lo que escribe va siempre un poco más allá de lo que piensa. Sus descripciones de la vida en el Jungborn emanan un sutil horror mezclado con una desesperante comicidad. Eran los años fatales del descubrimiento del cuerpo, también en el sentido de exposición de la epidermis a los elementos atmosféricos. Supervisaban las operaciones, así como todo lo demás, Bouvard y Pécuchet. “Como una bestia salvaje, un viejo repentinamente se precipita al prado y toma un baño de lluvia”.

Roberto Calasso
Kafka entre los naturistas
La locura que viene de las ninfas

Foto: Julien Gracq, le dernier des classiques
Le magazine littéraire, junio de 2007

Leonardo Sciascia abuelo

Anoche, mientras estaba de paseo vi una luciérnaga en la hendidura de un muro. Hace por lo menos cuarenta años que no las veía por esos campos: mi primera sensación fue que se trataba de una saltadura del revoque con el que se habían amurado las piedras o de una escama de espejo; y que la luz de la luna, como un bordado entre las ramas, provocavaba esos reflejos verdosos. No pude pensar enseguida en que las luciérnagas habían vuelto, tantos años después de que hubieran desaparecido. Sólo eran un recuerdo de infancia, por aquel entonces atenta a las pequeñas cosas de la naturaleza, a las que sabía convertir en juego y en alegría. Llamábamos a las luciérnagas cannileddi di picuraru, como les decían los campesinos. Consideraban tan dura la vida del ovejero, esas noches cuidando el rebaño, que les ofrendaban las luciérnagas como reliquia o recuerdo de luz dentro de la aterradora oscuridad. Aterradora por los frecuentes abigeatos. Aterradora porque en general eran niños los que se dejaban al cuidado de las ovejas. Las velitas del ovejero, pues. Cada tanto capturábamos alguna, teníamos esa fosforecencia esmeralda encerrada delicadamente en el puño para luego abrirlo como una sorpresa, para los más pequeños de entre nosotros.
Se trataba realmente de una luciérnaga en la hendidura del muro. Sentí una alegría inmensa. Como si fuese doble. Y además, desdoblada. La alegría del tiempo recobrado -la infancia, los recuerdos, este mismo sitio ahora silencioso, lleno de voces y de juegos- y de un tiempo para encontrar, para inventar. Con Pasolini. Para Pasolini. Pasolini ahora alejado del tiempo pero aún no, en este terrible país en el que se ha convertido Italia, alterado en sí mismo (“Tel qu’en Lui-même enfin l’éternité le change“). Pasolini es fraternal y lejano para mí. De una fraternidad sin confidencias, cubierta de pudor, y creo, de recíprocas intolerancias. Por mi lado, yo sentía que había una palabra que nos separaba como un muro, una palabra que él amaba, una palabra clave en su vida: la palabra “adorable”. Puede bien ser que esta palabra yo la haya escrito alguna vez, y por cierto, más de una vez la haya pensado: pero para una sola mujer y para un solo escritor. Y el escritor, tal vez esté de más decirlo, es Stendhal.

Leonardo Sciascia
Adorable Stendhal

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Sí, el que se mete a fondo en la obra completa de un escritor. Por ejemplo, leer un solo libro de Camus me parece imperdonable. O un solo de Flaubert. Hay que leer todo Stendhal. Buscar sus libros, coleccionar sus libros, acariciar sus libros”

Roberto Bolaño
Entrevista con Uwe Stolzmann

Foto: El pequeño Catalano con su abuelo Leonardo Sciascia

Previamente en Calle del Orco:
No acabaría nunca con Stendhal, Simon Leys
La conspiración de Stendhal, Leonardo Sciascia

Bruce Chatwin

Quienes de nosotros presumen de escribir libros caen al parecer en dos categorías: los estables y los itinerantes. Hay escritores que sólo funcionan “a domicilio”, con la silla adecuada, los estantes de diccionarios y enciclopedias, y ahora tal vez con el ordenador. Y luego están estos otros, como yo, que quedan paralizados por “el domicilio”, para quienes el domicilio es sinónimo del proverbial bloqueo del escritor, y que ingenuamente creen que todo estaría bien con que sólo se hallaran en alguna otra parte. Incluso entre los muy grandes se encuentra la misma dicotomía: Flaubert y Tolstoi, que trabajan en sus bibliotecas; Zola, con una armadura junto a su escritorio; Poe en su cabaña; Proust en la habitación tapizada de corcho. Por otra parte entre los itinerantes está Melville, a quien afincarse como un caballero de Massachusetts “lo echó a perder”, o Hemingway, Gogol o Dostoievski cuyas vidas, por elección o por necesidad, fueron un permanente e impetuoso ir de un hotel a otro, de una habitación de alquiler a otra -y el último en una prisión en Siberia.
Por lo que me atañe (y por lo que valga), he intentado escribir en lugares tan variados como una choza de barro africana (con toalla mojada en la cabeza), un monasterio del Monte Atos, una colonia de escritores, una casucha en un páramo y hasta una tienda. Pero no bien llega la tormenta de arena, o comienza la estación lluviosa o un martillo pilón destruye toda esperanza de concentrarme, me maldigo y pregunto “¿qué estoy haciendo yo aquí, por qué no estoy en la Torre?”

Bruce Chatwin
Una torre en la Toscana

Foto: Bruce Chatwin

 

Simon Leys

El mes pasado, hablando en estas mismas páginas de Da Vinci y de Daumier, evoqué el fenómeno de las “imágenes eidéticas”, esas visiones mentales, de una precisión casi alucinatoria, que consiguen cultivar determinados pintores. Hubiera tenido que subrayar que esta forma de imaginación no es en absoluto exclusiva de las artes visuales; la encontramos también, y sobre todo, en los escritores. Flaubert explicó al respecto:

Cuando escribía el envenenamiento de Madame Bovary, tenía de una forma tan realista el sabor del arsénico en la boca, estaba de forma tan realista envenenado yo mismo, que me provoqué dos indigestiones una tras otra: dos indigestiones reales, pues vomité todo lo que había cenado […]. Hay muchos detalles que no incluyo. Así, para mí, monsieur Homais está ligeramente picado de viruelas. En el pasaje que viene inmediatamente después, veo todo un mobiliario (incluidas las manchas de los muebles) del que no se dirá ni una palabra…

Al artista no le basta con tener la visión de su composición. Para dar a esta visión toda su intensidad, debe sugerirla por medio de la lítote (“Hay detalles que no escribo”). Balzac, por ejemplo, poseía la visión pero ignoraba la lítote hasta tal punto que ha exasperado a menudo a sus mejores lectores. Así, Robert Louis Stevenson le confiaba a un íntimo:

Balzac es una especie de Shakespeare balbuceante, aplastado bajo un exceso de detalles forzados pero débiles. Es asombroso comprobar lo malo que puede ser a veces, y lo falso, y lo tedioso; pero también, por supuesto, lo soberbio y poderoso que puede ser en cuanto se abandona a su temperamento. Pero incluso entonces, nunca es simple ni claro. No podía dejar nada sobreentendido, y por ello terminaba a menudo hundiéndose bajo una profusión de accesorios incongruentes. ¡Ah, Dios mío! ¡No hay más que un solo arte, el arte de omitir! ¡Oh, de poseer únicamente el arte de cortar, no ambicionaría ningún otro don! Un escritor que supiera cómo cortar podría transformar cualquier gaceta cotidiana en una epopeya homérica.

Esta potencia expresiva de los “blancos” del relato es, por otra parte, confirmada por las iniciativas de la censura: es en el momento en que madame Bovary desaparece durante algunas horas con su amante dentro de un coche de punto de los que no se ve más que las cortinillas herméticamente cerradas cuando los censores comenzaron verdaderamente a volverse locos. ¿Y qué libro (creo que era de Jean Genet) se reveló finalmente en su versión íntegra menos escandaloso que en la versión censurada que lo había precedido? Ningún escritor dispone de un poder verbal capaz de rivalizar con la imaginación de sus lectores; así, todo su arte consiste en tocar esta tecla.

Simon Leys
Esperando al Señor Wu
El arte de la lítote, de los blancos y de la ausencia
La felicidad de los pececillos

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“- ¿Terminó su educación en el Continente y volvió hecho un caballero, o obtuvo un puesto de sizar en la universidad, o huyó a América y ganó honores chupando la sangre de su patria adoptiva, o hizo más rápida fortuna por los caminos reales de Inglaterra?
– Acaso haya hecho algo de todas estas profesiones, señor Lockwood, pero no puedo asegurarle nada. Ya le dije antes que no sabía cómo había ganado su dinero, ni sé de qué medios se valió para elevarse de la absoluta ignorancia en la que estaba hundido.”

Emily Brontë
Cumbres Borrascosas

Foto:  William West
Simon Leys en su casa de Canberra
1 de abril de 1998

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