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G. K. Chesterton

Sin embargo, cuando leía novelas era tan frugal, y tan codicioso, como un campesino francés. Me gustaba tanto contemplar el grueso volumen de una novela de detectives como un grueso pedazo de queso; abrirlo por la primera página, entretenerme con el primer párrafo y luego volver a cerrarlo y sentir el poco placer que había desperdiciado. Y mis novelistas preferidos siguen siendo los grandes novelistas del siglo XIX que dan impresión de volumen y variedad, como Scott, Dickens o Thackeray. Obtengo el mismo o mayor placer artístico y siento la misma o mayor simpatía moral hacia muchos escritores posteriores, con el contundente mot juste de los relatos de Stevenson o con la ironía insurgente de los del señor Belloc. Pero Stevenson tiene un defecto como novelista, y es que hay que leerlo muy deprisa. Novelas como Mr. Burden no sólo exigen que se las lea deprisa sino también con ansia: describen una lucha breve y encarnizada, y el ánimo del lector y del escritor es heroico y extraordinario, como si fuesen dos hombres librando un duelo. En cambio, Scott, Thackeray y Dickens poseían el misterioso talento de la novela inagotable. Incluso al llegar al final, sentimos a veces que no tiene fin. Hay gente que afirma haber leído Pickwick cinco, cincuenta o quinientas veces; por mi parte, sólo la he leído una vez. Desde entonces, he habitado en Pickwick y he entrado en ella siempre que me apetecía, igual que otros entran en su club. Y siempre que lo he hecho he tenido la sensación de descubrir algo nuevo. No estoy seguro de que autores tan estrictos y modernos como Stevenson o el señor Belloc no padezcan a causa del rigor y la agilidad de su arte. Si un libro ha de ser habitable, debería ser también (igual que ocurre con una casa) un poco desordenado.

G. K. Chesterton
Cómo escribir relatos policíacos

Foto: G. K. Chesterton, 1930
Photo by Keystone/Getty Images

Previamente en Calle del Orco:
Ese secreto que daba hondura a las personas, Patrick Modiano

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De igual manera que se afirma (y lo menos para esta ocasión es la propiedad de la frase que utilizo tan sólo como una metáfora) que toda la metafísica occidental reproduce un constante movimiento de péndulo entre los conceptos de finalidad según Aristóteles y según Spinoza, así creo yo que toda la novela occidental oscila entre dos ideas límites: el Quijote y otro cualquiera que no me atrevo a precisar porque no se cuál es. A veces he pensado que el extremo opuesto es Le temps retrouvé y en ocasiones me inclino a creer que está en Absolom, Absolom, pero como nunca llego a ninguna clase de certeza prefiero dejar el tema sin establecer y así seguir bombeando el agua del pozo de esa duda. Por otra parte, tantas más dudas tengo sobre la naturaleza de uno de los extremos de ese movimiento, tanto más firme es mi convicción de que el opuesto lo ocupa el Quijote. Para un novelista consciente de su modesta posición en un punto intermedio de esa carrera del péndulo, el Quijote no puede ser ya un modelo. Quien a estas alturas intente no ya imitarlo, sino aprovechar cualquiera de sus hallazgos para el beneficio de su propio arte narrativo, está perdido. No hará más que resbalar. La historia y la tradición literaria, la fortuna de sus imitadores -de Sterne a Gogol, de Dickens a Kafka- no ha hecho más que alejar el modelo hasta hacerlo inalcanzable, de la misma manera que la pléyade de santos y devociones ha hecho poco menos que imposible la imitación de Cristo. Y, por si fuera poco, una cosa es imitar el Quijote o aprovechar de sus muchas enseñanzas y otra muy distinta es intentar reproducir o repetir el gesto de Cervantes respecto a la invención narrativa.

Juan Benet
Onda y corpúsculo en el Quijote, 1979 

***

Una reflexión ligada a lo que decía recién Saer sobre El Quijote y también ligada a la tensión entre novela y vanguardia. Un hecho que ha llevado a la novela a ser vista como un género vulgar es su traductibilidad. A diferencia de la poesía, la narración se puede traducir y eso en cierto círculo ha sido visto como un defecto. Ciertas tendencias de la novela contemporánea que se proponen como experiencias con el lenguaje intentan llevar al género a su intraductibilidad.
Siempre me ha llamado la atención que el filólogo alemán E.M. Curtius, en su libro Literatura europea y Edad Media latina, señalara que romanzar -la palabra que define la traducción del latín a las lenguas vulgares- es el origen de romance, una versión de novela en inglés, y de roman, el nombre en francés del género. La palabra romance que designa al género deriva de la técnica de traducir (romanzar, enromancier) y alude así al origen histórico del género, es decir, a la tensión entre las lenguas vernáculas y el latín escrito. Es como si la novela hubiera nacido íntimamente ligada a la traducción y a la posibilidad de expandirse en idiomas distintos. Y esa relación con las lenguas vulgares define a la novela desde su origen, siempre ligada al mundo cotidiano y a la cultura baja.
La novela es la primer forma narrativa que surge ligada a la traducción. Recordemos que la novela inicial, El Quijote, se propone como una traducción del árabe, es decir que la traducción está incorporada a la propia ficción. El escritor descubrió el manuscrito árabe en una calle de Toledo y busca a alguien que lo traduzca y encuentra a un joven anónimo árabe cuya versión es lo que nosotros leemos. Es decir, lo que estamos leyendo es una traducción al castellano del original en árabe escrito por Cide Hamete Benengeli, “autor arábigo y manchego” y cronista o “historiador muy curioso y muy puntual en todas las cosas”, que aparece a partir del capítulo IX hasta el final de la Segunda Parte. “La ficción en Europa viene de los árabes”, como dice Norman Daniel (en Gli Arabi e l’Europa el Medio Evo) y ése es uno de los sentidos de la presencia de Cide Hamete Benengeli.
Pero a la vez la tensión entre novela y traducción está presente como disputa en el mercado y aparece la competencia entre tradición local y literatura mundial: “yo soy el primero que he novelado en lengua castellana; que las muchas novelas que en ella andan impresas todas son traducidas de lenguas extranjeras y éstas son mías propias, ni imitadas ni hurtadas”, dice Cervantes en el Prólogo a las Novelas ejemplares. Al mismo tiempo, El Quijote fue rápidamente traducido, adaptado y leído en todo el mundo.
La novela, entonces, es el primer género verdaderamente internacional, el primer género que nace para ser leído en todas las lenguas y en todas las versiones, para llegar a todos lo lugares y a todos los lectores. Por eso podríamos decir que la primera novela es El Quijote, donde la traducción está implícita, y la última es el Finnegans Wake, que aspira a estar escrita en todas las lenguas -aunque su sintaxis es inglesa- y ya no es una novela porque no se puede traducir.

Ricardo Piglia
Por un relato futuro
Conversaciones con Juan José Saer

Foto: Lluis Carbó
Honor de cavalleria, Albert Serra

Previamente en Calle del Orco:
La razón de ser del arte de la novela, Milan Kundera

Marcel Schwob por Sacha Guitry

Por no haber vuelto a tener “una gran enfermedad”, no he experimentado de nuevo el sorprendente estado que no me dejaba fuerzas suficientes para sufrir mucho. Estuve en cama sesenta días, y recuerdo que estaba alegre y reía fácilmente. Cuidaba mi rostro y mis manos, confiaba mis pies y mis cabellos a Sido.
Pero me faltaba el agua como la lluvia a una planta. Imploraba baños que mi misericordioso médico me concedía, a regañadientes, cada cinco o seis días. Una vez a la semana “subían” un baño como se hubiera hecho en el siglo XVIII. Aparecía primero un anunciador velludo y robusto, encapuchado, con una bañera de cobre rojo que debió haber conocido a Marat. Luego, traían cubos humeantes que no se derramaban sin antes envolver la bañera con una mortaja de tela gruesa. Las manos de mi madre arrollaban mis trenzas en lo alto de mi frente. Cuatro brazos me cogían, me depositaban en el agua caliente, donde tiritaba de debilidad, de fiebre, de ganas de llorar, de miseria física. Secada, acostada, castañeteaba los dientes largo rato, y me divertía en contemplar a los bañeros que recogían el agua con cubos primero y con pequeñas cacerolas después. Se iba el sarcófago de cobre; Julliete, la criadita, secaba las huellas, y Paul Masson entraba a visitarme, a menos que no fuera Marcel Schwob, o, más raramente, madame Arman de Caillavet. La célebre amiga de Anatole France fue bondadosa con una enferma tan joven, tan indefensa, tanto tiempo confinada en una triste cama de nogal encerado, en una habitación donde nada hablaba de gusto, de comodidad, ni de amor. Ponía encima de mi sábana una piña, melocotones, un gran pañuelo de cuello anudado como bolsa de bombones… Su manta de cebellinas terminaba en una gorguera de encaje, un pájaro de Minerva, que se le parecía, la tocaba con las alas abiertas. Permanecía poco rato, pero su hermosa mano de ancha palma, el jadeo de voz perentoria, su perfume insultante eran para mí como un socorro vivo y pasajero.
Marcel Schwob, sentado en mi cabecera, abría fielmente un volumen de cuentos americanos o ingleses, Twain, Jerome K. Jerome, Dickens, o Moll Flanders, que aún no se había traducido, y leía para mí sola, para que permaneciera inmóvil, para que soportara mi dolencia y los vejatorios redondos que mordían simétricamente ambos lados de mi flaco vientre. Aceptaba los dones del erudito, superior a su obra. Ya débil, caminando dificultosamente, escalaba, dos, tres veces al día nuestros tres pisos, hablaba, traducía para mí, derrochaba su tiempo con magnificencia y no me sorprendía. Lo trataba como si me perteneciese. A los veinte años, se aceptan majestuosamente los presentes desmesurados.
Un solo retrato de Marcel Schwob se parece a él, el que dibujó Sacha Guitry: la comisura de los párpados semejantes a la punta de una flecha, unas pálidas y terribles pupilas en fusión, la boca que retiene, que pule, que afila, delectándose, un secreto; tal como le vi, durante tres años, el rostro más amenazador que pudo encubrir, cual máscara de pompa y guerra, los rasgos mismos de la amistad.

Colette
Mis aprendizajes

Dibujo: Sacha Guitry
Retrato de Marcel Schwob

 

Huston's Horse

Yo leo sin disciplina una media de tres o cuatro libros por semana, y lo hago desde que era niño. La abuela solía leerme en voz alta libros de sus autores favoritos: Dickens, Tolstoi, Marie Corelli. También me leía fragmentos de Shakespeare, y me hacía repetírselos. Cuando yo tenía catorce o quince años, hablábamos sobre el “estilo” de un autor. Yo dudaba del significado de esta palabra. ¿Era el estilo de un autor su forma de ordenar las palabras por decirlo de algún modo. ¡Seguramente el estilo era mucho más que todo eso! Un día me vino como una revelación: la gente escribe de una forma diferente porque piensa de manera diferente. Una idea original exige una exposición original. Así que el estilo no es simplemente un invento del escritor, sino sencillamente la expresión de una idea central.
Yo no me veo a mí mismo como un realizador con un estilo propio. Me han dicho que lo tengo pero no lo percibo. No veo ni remoto parecido, por ejemplo, entre The Red Badge of Courage y Moulin Rouge. Por muy observador que sea un crítico, no creo que fuera capaz de decir que las dos están hechas por un mismo director. Bergman tiene un estilo que es inconfundible. Él es un claro ejemplo del cine de autor. Supongo que su forma de actuar es la mejor: concibe la idea, la escribe y la rueda. Sus películas adquieren una unidad y una intención porque él las crea y controla todos los aspectos de su trabajo. Yo admiro a realizadores como Bergman, Fellini, Buñuel, aquellos cuyas películas están tan conectadas de algún modo con sus vidas privadas, pero éste nunca ha sido mi método. Yo soy un ecléctico. Me gusta beber en otras fuentes que no sean las mías; más aún, no me veo a mí mismo simplemente, exclusivamente y para siempre como un realizador cinematográfico. Esto es algo para lo que tengo un cierto talento y es una profesión cuyas disciplinas he llegado a dominar con el paso de los años, pero también tengo un cierto talento para otras cosas, y también he trabajado en estas disciplinas. La idea de dedicarme por entero a una única ocupación en la vida es inimaginable para mí. Mi interés por el boxeo, la literatura, la pintura, los caballos, ha sido en ciertas etapas de mi vida, por lo menos tan importante como el que tenía en dirigir películas.

John Huston
A libro abierto

Foto: John Huston a lomos de su caballo

 

Patrick Modiano

He aquí también la prueba de que a un escritor lo marca de forma indeleble su fecha de nacimiento y su época, incluso aunque no participase de forma directa en la acción política, incluso aunque parezca un solitario, replegado en eso que suele llamarse “su torre de marfil”. Y, si escribe poemas, son a imagen y semejanza del tiempo en que vive y no habrían podido escribirse en ninguna otra época.
Es lo que sucede con el poema de Yeats, ese gran escritor irlandés cuya lectura me ha conmovido siempre de manera tan honda: “Los cisnes salvajes de Coole”. En un parque, Yeats está observando a unos cisnes que se deslizan por el agua:

Me ha llegado otro otoño, diecinueve
desde que conté el primero;
vi, antes de haber terminado,
de pronto a todos remontar el vuelo
y que en grandiosos anillos al dispersarse giraban
con estruendo de sus alas.
[…]
Sin rumbo ahora el agua inmóvil surcan
misteriosos y bellos;
¿entre qué juncos construirán sus nidos?,
¿en qué orillas de estanques o de esteros
deleitarán otros ojos cuando un día abra los míos
y descubra que se han ido?

Los cisnes aparecen con frecuencia en la poesía del siglo XIX, en Baudelaire o en Mallarmé. Pero este poema de Yeats no habría podido escribirse en el siglo XIX. Por su peculiar ritmo y por su melancolía pertenece al siglo XX e incluso al año en que se escribió.
Sucede también que un escritor del siglo XX se siente a veces apresado en su tiempo y que la lectura de los grandes novelistas del XIX -Balzac, Dickens, Tolstoi, Dostoievski- le infunde cierta nostalgia. En aquella época el tiempo fluía de forma más lenta que hoy, y esa lentitud estaba más a tono con el trabajo del novelista porque podía concentrar mejor la energía y la atención. Luego, el tiempo se aceleró y avanza a trompicones, lo que explica la diferencia entre los recios macizos novelísticos del pasado, con arquitectura de catedral, y las obras discontinuas y fragmentadas de hoy en día. Desde esa perspectiva, pertenezco a una generación intermedia y siento curiosidad por saber cómo las generaciones siguientes, que nacieron con Internet, móvil, correos electrónicos y tuits, expresarán mediante la literatura el mundo al que todos están permanentemente “conectados” y en el que las “redes sociales” menoscaban esa porción de intimidad y secreto que era aún, hasta hace poco, un bien que nos pertenecía, ese secreto que daba hondura a las personas y podía ser un gran tema novelesco. Pero no quiero dejar de ser optimista en lo referido al porvenir de la literatura y estoy convencido de que los escritores del futuro garantizarán el porvenir tal y como lo han venido haciendo todas las generaciones desde Homero…

Patrick Modiano
Discurso en la Academia Sueca
Estocolmo, 7 de diciembre de 2014

Foto: Renaud Monfourny
Patrick Modiano

Cité Veron, París, 1966

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Porque el asunto de la narración; en resumidas cuentas, no es otro que los inconvenientes de saltar en marcha: desde las primeras páginas constata el narrador uno de los elementos centrales de la modernidad, el desdoblamiento generalizado del valor capaz de hacer que el agua sea agua “Fontvella”; la leche leche, pero también “Pascual”; las ciudades ciudades, pero también “la Ciudad del Diseño”, y Naomi Campbell sin duda Naomi Campbell pero también “Naomi Campbell”, de manera que de un modo inevitable las novelas actuales son novelas pero también “un García Márquez” o “un Benet” y así no sólo son previsibles, sino sobre todo previsibles.
Una vez instalado en la literatura como único valor aceptado, el desdoblamiento fetichista convierte al detective en “detective”, a la amada infiel en “amada infiel”, al notario suicida en “notario suicida”, y al pueblo desconocido en “pueblo desconocido”, así como el experimento formal en “experimento formal”, lo que conduce a una lectura mecánica, una interpretación unidimensional, un acuerdo masivo, e impone el imperio de lo estupefaciente. Algunos muertos, automóviles relucientes como estrellas, sexualidad reciclada en apacible competición deportiva, pensamiento fijo en la incertidumbre de haber pagado el precio adecuado y lenguaje soez para tranquilizar la conciencia.
Los “novelistas” profesionales se imitan a sí mismos con machacona redundancia porque saben que un desvío en la publicidad del producto desorienta a la audiencia, la cual sólo puede reconocer la mercancía si es exactamente la misma que ya ha conocido en otra ocasión, y comparten la parálisis vertiginosa de aquellos pintores abstractos de los años sesenta que no han podido variar ni un milímetro sus huellas dactilares pictóricas porque ellas son la única “garantía de origen” de sus productos.
¿Cómo hacer, dadas las circunstancias, para que un “personaje” o un “pueblo” deje de actuar como convención pactada para una breve masturbación y recupere la potencia que en sus orígenes había permitido ser el signo desvelado de un sentido del mundo al que sólo podía accederse desde la narración? ¿Cómo devolver a la experiencia la incredulidad de Quijano, el dolor de Werther, el buen sentido de Robinson, el tedio de Emma Bovary, la astucia de K., la reminiscencia de Marcel, el satanismo de Ivan Karamazov, fuentes del conocimiento de la incredulidad, del dolor, del buen sentido, del tedio, de la astucia, de la reminiscencia, del satanismo, y los lugares correspondientes en donde tales pasiones pueden cargarse de significado y hacerse mundo?
Quizás comenzando por lo que es prioritario, quizás comenzando por inventar un lugar. ¿Podemos aún recobrar la habilidad de lugares como la isla del capitán Nemo, el Londres de Dickens, el Madrid de Valle-Inclán, el océano de Conrad, el París de Balzac, el fondo del espejo de Alicia, el Mississippi de Twain, ámbitos en los que pueden multiplicarse infinitamente los personajes (o lo que es igual, los intérpretes) gracias a la fecundidad de sus suelos?
Porque sólo donde hay un lugar narrativo puede haber un personaje existente, pero los lugares han desaparecido de la novela actual o han pasado a ser, sencillamente, “lugares” como “la violenta noche urbana”, “el elegante balneario”, “mi pueblo”, “la perversa universidad británica” o “la heroica Barcelona de la FAI”. De manera que los personajes parecen moverse en una pantalla de televisión y participar de su misma verdad.
Handke no responde a las preguntas sobre la artisticidad posible de la novela actual con un ensayo o un artículo similares al que ahora estoy escribiendo (y que manifiesta, claro está, una impotencia asumida pero soportable), sino con un ejemplo o aplicación de su reflexión en forma de modelo o de “cuento” capaz de dar nacimiento a otras repeticiones, tal y como han hecho grandes narradores de posguerra (todos ellos creadores de lugares), como Benet, Ferlosio, Bernhard, Beckett, Onetti, Rulfo, Gracq, y tantos otros que sin duda olvido, junto con satélites menores fundadores de cuasilugares como Canetti, Lange, Simenon, Carpentier o Nabokov, en los cuales el personaje viene siempre inducido por su lugar.

Félix de Azúa
El lugar del cuento. Peter Handke
Claves, diciembre de 1997

Foto: Manhattan
Woody Allen, 1979

***

“Siento verdadera pasión y una gran devoción hacia la ciudad de Nueva York y creo que en la película se la ve de la forma más hermosa que se ha visto nunca en el cine. Cuidamos mucho la fotografía y creo que es realmente impresionante.”

Woody Allen

Charles Dickens

Hace algunos años padecí de un insomnio pasajero, atribuible a una impresión dolorosa, y ese insomnio me obligó a salir a pasear por las calles durante toda la noche y por espacio de varias noches. Esa molestia habría tardado mucho en curarse si hubiese permanecido desmayadamente en cama; pero la dominé muy pronto, gracias al brioso tratamiento de volver a levantarme en cuanto me acostaba, saliendo a la calle para no regresar a casa hasta la salida del sol y completamente rendido al cansancio.
En el curso de aquellas noches completé mi educación con una experiencia de lo que es carecer de hogar por pura ficción. Como la finalidad principal que entonces perseguía era la de pasar la noche, ésta me hizo trabar simpáticas relaciones con gentes que durante todo el año no tienen sino esa misma finalidad por las noches.
La cosa ocurrió en el mes de marzo, con tiempo húmedo, nuboso y frío. Como el sol no salía hasta las cinco y media, las perspectivas de la noche se me presentaban suficientemente largas a eso de las doce y media, que era, aproximadamente, la hora en que me encaraba con ellas […].

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Entonces también el gas, que sabía lo que se hacía, empezaba a empalidecer con la certidumbre de que iba llegando la luz del día; gentes obreras aisladas iban y venían ya por las calles, y, de la misma manera que la vida se había extinguido antes, durmiéndose con las últimas chispas del fuego que llevaba el vendedor de pastel de carne, así empezaba ahora a encenderse de nuevo con las hogueras de los primeros vendedores de desayunos que se colocaban en las esquinas. De ese modo gradualmente acelerado, hasta alcanzar una gran rapidez, llegaba el día, y al fin me sentía cansado y lograba conciliar el sueño. En esas ocasiones solía pensar, volviendo a casa en semejantes horas, que no resultaba menos asombroso que todo eso el que el vagabundo sin hogar se encuentre en Londres tan solitario como lo estaría en una región auténticamente desierta durante la noche. Yo, de haberlo querido, sabía perfectamente en qué lugares podía encontrar al vicio y la desgracia en todas sus formas; pero el vicio y la desgracia se ocultaban a la vista, y mi condición de persona sin hogar disponía de millas y millas de calles en las que podía ir y venir solitaria y a su gusto. Y eso era lo que yo hacía.

Charles Dickens
Paseos nocturnos

Imagen: Charles Dickens

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