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El primer transporte de prisioneros a Auschwitz en la estación de Tarnów. (14 de junio de 1940)

Escribo en julio de 1940; cada mañana la realidad se parece más a una pesadilla. Sólo es posible la lectura de páginas que no aluden siquiera a la realidad: fantasías cosmogónicas de Olaf Stapleton, obras de teología o de metafísica, discusiones verbales, problemas frívolos de Queen o de Nicholas Blake.

Jorge Luis Borges
The New Adventures of Ellery Queen
Sur, Buenos Aires, julio de 1940 

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Lo que me interesa señalar en el bellísimo final de “Tlón, Uqbar, Orbis Tertius” es algo que encontraremos en muchos otros textos de Borges: la lectura como defensa. La quietud a la que alude la hipálage está en el acto de leer; todo queda en suspenso; la vida, por fin, se ha detenido.
Encontramos nuevamente la grieta, la escisión que la lectura vendría a expresar. Un contraste entre las exigencias prácticas, digamos, y ese momento de quietud, de soledad, esa forma de repliegue, de aislamiento en la que el sujeto se pierde, indeciso, en la red de los signos.
Del otro lado de los libros, luego de atravesar la superficie negra y blanca de las palabras impresas, más allá de un jardín y una verja de hierro, el mundo parece irreal o, mejor, el mundo es esa misma irrealidad.

Ricardo Piglia
El último lector

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Abandoné en gran medida lo que podríamos llamar lectura “seria” de literatura. Quedé adaptado a la novela policial, al escape. Cuando me operé preví una convalecencia y me había armado una biblioteca muy interesante en Montevideo, para tenerla a mano al llegar el momento. Aproveché por ejemplo para leer cosas extraordinarias que no conocía de Dostoievski, de Chéjov. Leí Beckett. Una cantidad de autores que se me habían pasado. Pero cuando el postoperatorio se extendió mucho más de lo normal, por una infección, tuve una necesidad muy grande de evadirme. Allí enganché con la novela policial. Poco antes había conseguido una buena parte de la vieja colección Rastros, y la devoré. Después llegué a Buenos Aires y encontré El Club del Misterio en liquidación, a precios irrisorios, en el preciso momento en que me compraba cinco títulos y los leía a lo largo de la semana. Llegué al promedio de una novela policial por día, creo.

Mario Levrero
Entrevista con Elvio E. Gandolfo
La Razón, Montevideo, 12 de febrero de 1987

Foto: El primer transporte de prisioneros a Auschwitz en la estación de Tarnów
14 de junio de 1940

 

Juan José Saer

Por último, el otro gran tema de El Quijote es la moral del fracaso. El Quijote inaugura la moral del fracaso y termina con la epopeya (por eso es totalmente erróneo decir que es una epopeya). Lo propio de la epopeya es la moral del triunfo; aunque los héroes mueran, el resultado siempre es positivo. Fíjense en el itinerario del Cid, que es prácticamente contrario al del Quijote. En ese itinerario, que tiene todos los atributos del desplazamiento épico, el Cid rescata su honra y rescata muchas ciudades de las manos de los moros. No importa si muere; la filosofía es la del triunfo. Pero desde El Quijote en adelante la moral del fracaso es la verdadera épica, y yo diría antropológica y hasta metafísica, de los héroes de la novela moderna. Los héroes de la novela fracasan, van al fracaso, buscan el fracaso. Hay algunas honrosísimas excepciones, pero esas excepciones pueden ser consideradas como representando un trayecto de desarrollo incompleto del héroe narrativo. Por ejemplo, Huckleberry Finn es una novela feliz -acaso la única novela feliz, dice Borges-, pero trata sólo de la infancia; ¿qué ocurrirá al llegar a la adultez?

Juan José Saer
Por un relato futuro
Conversaciones con Ricardo Piglia

Foto: Juan José Saer
Créditos: Daniel Mordzinski

Previamente en Calle del Orco:
Creo que la derrota define al hombre mucho mejor que el éxito, Juan Marsé
La razón de ser del arte de la novela, Milan Kundera

Don Quijote de Orson Welles

De acuerdo con Borges, las situaciones en las que Hamlet ve una obra teatral y don Quijote lee el Quijote revelan que “si los caracteres de ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios”. La fuerza de esta postulación fantástica deriva de la inquietud que suele acompañar el acto de leer: de pronto, el universo convocado por las letras adquiere mayor dosis de realidad que la circunstancia en que ejercemos la lectura. Esta repentina suplantación en la conciencia es similar a la del sueño o los falsos recuerdos que damos por reales. El lector del Quijote sabe que no puede creer en las páginas como lo haría Alonso Quijano; al mismo tiempo, la continua puesta en duda de lo que atestigua lo lleva a dudar de sí mismo. La construcción del sujeto escindido que determina la novela del siglo XX proviene de Cervantes no tanto por los personajes que pueblan su obra sino por el personaje que pide que la lea. Al iniciar sus cursos de literatura, Nabokov comenta que el máximo personaje que puede concebir un autor es otro tipo de lector. Don Quijote sale a La Mancha para inventar a sus lectores.
En su novela El árbol de Sausurre, Héctor Libertella llama la atención sobre un accidente semiótico: la palabra “yo”, decisiva para todo relato, reúne en español dos conjunciones opuestas (y/o), la unión y la disyuntiva, lo que articula y lo que disgrega. El fragmentado “yo” contemporáneo es fiel a ese oráculo gramatical, el tejido de adhesiones y disonancias con que leemos el Quijote.

Juan Villoro
El Quijote, una lectura fronteriza

Película: Don Quijote
Orson Welles

Diario de Ricardo Piglia

El ensayista Roberto Calasso afirma que los más grandes críticos literarios del siglo XX son generalmente escritores, como Gottfried Benn, Proust, Borges, Valéry, Auden o Mandelstam, y que no conoce ningún libro esencial que haya sido generado en el seno de alguna disciplina crítica. ¿Comparte este punto de vista?

Sí, totalmente. Para la crítica, para lo que entendemos por crítica, en fin, las grandes tradiciones, como el formalismo ruso, Lukács etc., la literatura es una suerte de saber sometido, diría yo. El crítico trabaja sobre la literatura a partir de un saber que aplica con la mayor o menor elegancia y fluidez con que esto pueda ser hecho. Estos saberes son básicamente, la lingüística, el marxismo, el psicoanálisis; después surgen dentro de ellos diversas tendencias. Por lo tanto, la literatura es un campo de experimentación para ciertas hipótesis que son previas. En cambio, me parece que la crítica ejercida por los escritores tiende a ser al revés, es decir, toma la literatura como un laboratorio para, a partir de ella, entender lo real, para extraer hipótesis sobre el funcionamiento de la literatura, sí, pero también acerca de cómo funciona el lenguaje, las pasiones, la misma sociedad. Se trata de un procedimiento inverso.

¿Podríamos decir que para los escritores la literatura es el punto de partida, mientras para los críticos es el lugar de llegada?

Exactamente. Entonces, creo que esa tensión debe señalarse. Yo traté de plantear algunos rasgos con los que uno podría identificar el tipo de crítica que los escritores practican, tanto esos autores que mencionaba Calasso como otros que a mí me gustan especialmente –Ezra Pound, Joseph Brodsky…-. De manera que yo veía ahí algunos rasgos que podrían ayudarnos en estas hipótesis delirantes de clasificación. Uno de ellos es el tipo de escritura crítica, que tiende a ser muchas veces marginal, es decir que se trata de prólogos, de diarios, de conferencias, de cartas; son intervenciones muy puntuales y a la vez tienen efectos de iluminación notables. En este terreno, hay algunos textos verdaderamente extraordinarios, como el de Mandelstam sobre Dante, y siempre con un resto que a mí me parece muy interesante y que es una especie de posición pedagógica. Así es, existe un tipo de intervención de los escritores que trata siempre de modificar un cierto estereotipo: por ejemplo, El ABC de la lectura, de Pound. En definitiva, consiste en redactar un manual, en erigir el manual como modelo. Pienso que los escritores están más interesados en hacer un manual –pero hablo de esos manuales extraordinarios (Borges se pasaba haciendo manuales)- inspirado en la idea de llevar la pasión por la literatura lo más lejos que se pueda, incluso más allá de su propio ámbito. Y esto a diferencia de los críticos, que me parece que trabajan en función de discusiones muy cerradas, que responden a ambientes muy restringidos.
En general, la crítica que hacen los escritores es muy clara. No suele haber en ella una jerga técnica, es muy coloquial; son textos escritos con mucha fluidez, y esto también es una virtud. Por ejemplo, el Diario de Kafka es una excepcional reflexión continua sobre la literatura.
Después, habría determinados rasgos a los que me referí y que podríamos considerar al examinar esta cuestión de los escritores como críticos. Uno es la idea de estar más interesados por la construcción de las obras que por la interpretación, es decir, el estar más preocupados por cómo está hecho un libro antes que por lo significa. Sería como si alguien mirara esta mesa y se preguntara cómo está hecha, y buscara el lugar dónde están las junturas, etc., por un lado, para ver si es posible hacer otra igual o distinta.

Ricardo Piglia
Conversación con Carlos Alfieri

Imagen: Diaro de Ricardo Piglia
327 cuadernos
Documental de Andrés Di Tella

Jorge Luis Borges

Barone: Piensen que ustedes también les interesó, alguna vez, saber cómo era el proceso de creación de los que admiraban.

Borges: Vamos a ver si puedo explicarlo… Puedo referirme únicamente a mi experiencia personal, que no tiene por qué coincidir con otras. Pienso que Mallea, por ejemplo, hablaría de otra manera. Digamos entonces que yo voy caminando por la calle, o recorriendo galerías (hay muchas en esta zona) y de pronto percibo que algo me conmueve. Antes que nada tomo una actitud pasiva del espíritu; sé que si algo es un proyecto estético puede ser narrativo o puede ser poético o ambas cosas a la vez. Puedo explicar lo que me pasa citando a Conrad, que refiere que él es un navegante que ve en el horizonte una mancha y él sabe que esa mancha es África. Es decir: que esa mancha es un continente con selvas, ríos, hombres, mitologías y bestias, y sin embargo lo que él ve es poquísimo. Eso mismo me pasa a mí. Entreveo una forma que podría ser una isla y veo sus dos extremos: una punta y la otra, pero no sé lo que hay en medio. Vislumbro el principio y el fin de la historia, pero cuando entreveo eso yo no sé todavía a qué país o a qué época corresponden. Eso me va siendo revelado a medida que pienso en el tema o cuando lo voy escribiendo. Y los errores que cometo son generalmente errores que pertenecen a esa zona oscura y no descubierta todavía. Yo no digo como Poe que el cuento tiene su valor en la última línea. Porque esta apreciación nos llevaría quizá a que todos los cuentos fueran policiales.

Jorge Luis Borges
Diálogos de Borges y Sabato 
Compilados por Orlando Barone
1974-1975

Foto: Jorge Luis Borges

Borges y su madre

Quisiera rememorar aquí la ocasión en que conocí a Borges. Me invitó a almorzar con él mi amiga Victoria Ocampo, y me indicó que pasara a recogerlo por la Biblioteca Nacional, debido a su ceguera, para acompañarlo al piso en que vivía ella. Casi en el momento mismo en que se cerraron tras nosotros las puertas de la Biblioteca Nacional comenzamos a hablar de literatura. Borges habló de la influencia que G.K.Chesterton había tenido en su obra, así como de la influencia que Robert Louis Stevenson tuvo en sus últimos cuentos. Dijo que la prosa de Stevenson había supuesto una enorme influencia. Entonces introduje un comentario mío. Robert Louis Stevenson había escrito como mínimo un buen poema, un poema acerca de sus antepasados. Sus antepasados habían construido los grandes faros de la costa de Escocia, y yo sabía que los antepasados era en general un tema de especial interés para Borges. El poema comenzaba así:

Say not of me that weakly I declined
The labour of my sires, and fled the sea,
The towers we founded and the lamps we lit,
To play at home with paper like a child.*

Estábamos en una calle bonaerense muy ruidosa, llena de gente. Borges se detuvo en el bordillo de la acera y me recitó el poema entero, palabra a palabra, a la perfección. Después de un grato almuerzo, se sentó en un sofá y citó al pie de la letra largos fragmentos de la literatura anglosajona antigua. Mucho me temo que no fui capaz de seguirle por esos derroteros, pero le miré a los ojos mientras recitaba, y me asombró la expresión de aquellos ojos ciegos. No parecían ciegos en absoluto. Daba la impresión de que estuvieran mirando a su interior de manera muy curiosa, y denotaban una gran nobleza.
Borges también tenía este sentimiento por los ancestros, por los gauchos del pasado. Sus últimos cuentos están repletos de historias relativas a los gauchos, y en uno de ellos escribió lo siguiente: “Así como los hombres de ciertos países sienten con verdadera adoración la vocación del mar, nosotros los argentinos anhelamos las ilimitadas planicies que resuenan bajo los cascos de un caballo”. Era un hombre de gran valentía. En cierta ocasión, durante la segunda época de Perón en el poder, cuando vivía con su anciana madre, recibió una misteriosa llamada telefónica. Una voz de varón dijo lo siguiente: “Vamos a matarte a tu madre y a ti”. La madre de Borges contestó: “Tengo noventa años, así que mejor será que vengan pronto. En cuanto a mi hijo, les será fácil porque es ciego.” Esta imagen da un acertado retrato, creo yo, de cómo era esa familia.
Para mí, Borges habla por todos los escritores. En sus libros, una y otra vez encuentro frases que resumen mi experiencia de escritor. Habla de la escritura como si fuera “un sueño guiado”, y en cierta ocasión escribió lo siguiente:

No escribo para una selecta minoría, término que para mí no significa nada, sino que escribo para esa adulada entidad platónica que llamamos “las masas”. No creo en ninguna de las dos abstracciones, tan caras para el demagogo. Escribo para mí y para mis amigos, y escribo para aplacar el paso del tiempo.

Creo que esa idea bastará para que todo escritor se sienta próximo a él.

Graham Greene
En recuerdo de Borges
De una breve charla en la Anglo-American Society, 1984 

Imagen: Leonor Acevedo y Jorge Luis Borges en su casa de la calle Maipú

*”No digáis de mí que, débil, decliné / los trabajos de mis mayores, y que huí del mar, / de las torres que erigimos, los faros que encendimos, / para jugar en casa, como un niño, con papel” R.L. Stevenson, De vuelta del mar. Poemas. Hiperión, 1980. Trad. Javier Marías.

Orhan Pamuk

Recuerdo muy bien la primera lectura de Los hermanos Karamazov a los dieciocho años, solo en una habitación de una casa que daba al Bósforo. Era el primer libro de Dostoievski que leía. En la biblioteca de mi padre había una traducción turca publicada en los años cuarenta a partir de la versión inglesa de Constance Garnett y el título de aquella novela, que de una manera misteriosa sugería todo el exotismo, la diferencia y la fuerza de Rusia, llevaba bastante tiempo llamándome a un mundo nuevo.
Como todos los grandes libros, Los hermanos Karamazov tuvo dos efectos instantáneos en mí: me hizo sentir al mismo tiempo que no estaba solo en el mundo y, por otro lado, que era alguien desamparado, solo en mi rincón. Al ir viendo complacido lo que la novela me mostraba poco a poco, sentía que no estaba solo porque, como me suele pasar cuando leo grandes libros, las ideas que tanto me agitaban ya se me habían ocurrido antes, y algunas escenas y entonaciones escalofriantes casi las recordaba como si las hubiera vivido. Por otro lado, mi primera lectura del libro también me daba la sensación de soledad puesto que me mostraba ciertas verdades básicas sobre la vida de las que nadie hablaba, que nadie mencionaba. Me daba la impresión de ser el primero que lo leía. Era como si Dostoievski me susurraba al oído cosas privadas sobre la humanidad y la vida que nadie más sabía. Esa información secreta tenía tanta fuerza y era tan inquietante que cuando me sentaba a cenar con mis padres o cuando, como siempre, intentaba charlar con mis compañeros en los atestados pasillos de la Universidad Técnica de Estambul, en los que siempre se hablaba de política, sentía que el libro se agitaba dentro de mí y que la vida ya no sería la misma; notaba que frente al mundo grande, amplio y sorprendente de la novela, mi propia vida y mis preocupaciones eran pequeñas e insignificantes. Me apetecía decir: “Estoy leyendo un libro que me agita, que está cambiando mi mundo entero y eso me asusta”. En alguna parte Borges dice: “Descubrir a Dostoievski es como descubrir el amor o ver el mar por primera vez, marca un momento importante en la vida”. El momento en que leí a Dostoievski por primera vez supuso para mí la pérdida de la inocencia con respecto a la vida.

Orhan Pamuk
Los hermanos Karamazov
Otros colores

Foto:  Bernardo Pérez
Orhan Pamuk en Estambul en 2006

 

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