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Archivo de la etiqueta: Borges

Juan Villoro

Ricardo Piglia: ¿Cómo lees la crítica literaria que escriben los escritores y qué tipo de relación tienes tú con la crítica que escribes? Porque yo siempre veo ahí que hay algo injusto -injusto y sin ninguna importancia- y es que en las grandes construcciones de las reflexiones sobre la literatura, en las grandes historias de la crítica, nunca aparece la crítica de los escritores, como si fuera algo que no formaría parte de la tradición, siendo que -como sabemos bien- las cosas que han escrito Auden o Borges son por lo menos tan interesantes como las de Auerbach. Entonces, ¿cómo te colocas en ese espacio y qué tipo de función tiene? Si lo haces por encargo, porque escribes prólogos..

Juan Villoro: Yo creo que es casi imposible interesarte mucho en un autor y no interesarte en los libros que le gustan, lo que leía, los modos de pensar y de reflexionar. En ocasiones estos autores te interesan, pero se mantiene en el misterio lo que leían; en muchos casos -el caso Nabokov o Auden por ejemplo- el leer lo que ellos dicen de otros es tan elocuente o más que su propia obra y a mí eso me interesa mucho. Yo he escrito por diversas razones, siempre con un grado de admiración, porque hay una cosa que me resulta muy difícil y es escribir un ensayo nada más pedagógico, muy estéril…

Ricardo Piglia: O en contra, yo tampoco puedo. Yo no puedo escribir sobre un autor que no me gusta. O no me da ganas, francamente…

Juan Villoro: Se puede y de alguna forma es más fácil lucirte con un libro que consideras imperfecto.

Ricardo Piglia: Sí, sí. Si tomo el trabajo de escribirlo es porque lo admiro.

Juan Villoro: Exacto. Compartir un entusiasmo. Compartir ese entusiasmo es para mí una de las zonas de trabajo más difíciles y yo siempre trato de llegar a eso quizá al final y a veces con demasiado énfasis; y me pregunto ¿hasta dónde el ensayo permite la emoción narrativa?. Llegar -digamos- no solo al entendimiento, a deconstruir al otro autor, a explicarlo, a crear una zona de sentido, sino a generar la emoción de haberlo leído, es decir la lámpara encendida en la lectura, esa imagen casi fundacional. O sea en qué momento, de pronto, podemos lograr ese resplandor de una emoción de leer al otro.

Ricardo Piglia: Estoy de acuerdo.

Juan Villoro: Y también, la idea del ensayo que a mí me gusta mucho es la idea de leer en compañía: hay un otro incluido que es el lector. Yo creo que sería casi imposible crear una imagen de eso. Por ejemplo, tú y yo estamos viendo un cuadro de Goya, y de repente tú apuntas con el dedo a un detalle y dices “¡mira!” y se establece un vínculo entre la obra y nosotros dos. Ese momento, esa condensación en que alguien destaca un detalle…

Ricardo Piglia: Hace ver…

Juan Villoro: Hace ver y el otro lo comparte. Esa condensación es la compañía, que puede ser muy emocionante, que genera el ensayo.

Conversación entre Ricardo Piglia y Juan Villoro
Casa de América de Madrid, 2008
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Creo que uno sólo puede enseñar el amor de algo. Yo he enseñado, no literatura inglesa, sino el amor a esa literatura. O mejor dicho, ya que la literatura es virtualmente infinita, el amor a ciertos libros, a ciertas páginas, quizá de ciertos versos. Yo dicté esta cátedra durante veinte años. Disponía de cincuenta a cuarenta alumnos, y cuatro meses. Lo menos importante eran las fechas y los nombres propios, pero logré enseñarles el amor de algunos autores y de algunos libros. Es decir, lo que hace un profesor es buscar amigos para los estudiantes. El hecho de que sean contemporáneos, de que hayan muerto hace siglos, de que pertenezcan a tal o cual región, eso es lo de menos. Lo importante es revelar belleza y sólo se puede revelar belleza que uno ha sentido.

Jorge Luis Borges

Foto: Juan Villoro

Previamente en Calle del Orco:
Los más grandes críticos literarios del siglo XX son generalmente escritores, Ricardo Piglia
Los escritores son los estrategas en la lucha por la renovación literaria, Ricardo Piglia

Foto de tranvía

Ricardo Piglia: Las escenas de lectura donde aparecen escritores leyendo son interesantes. Hay algunas que a mí me han marcado mucho. Por ejemplo, Borges leyendo por primera vez La divina comedia, en una pequeña edición bilingüe, en un tranvía en el que recorría toda la ciudad para llegar a la biblioteca en donde trabajaba. La imagen de ese hombre miope, inclinado sobre el libro, en un tranvía que cruza la ciudad, la experiencia de la primera lectura de La divina comedia, y el efecto que ese libro le produjo, están al mismo tiempo en el momento y en la escena misma de lo que está sucediendo en ese tranvía. Los tranvías eran lugares comodísimos para leer porque tenían una marcha tranquila, con grandes ventanales, con buena luz.
En ese sentido, partiendo de los escritores, he pensado que hay –para jugar un poco al modelo de las clasificaciones– dos modos básicos de lector: a uno yo lo llamaría el lector Kafka, que se encierra, se aísla, trata que nadie lo interrumpa. Sabemos las metáforas de Kafka: “Me gustaría estar en una catacumba, en un sótano y que me dejaran la comida en la puerta para que yo pudiera caminar un poco y que después nadie me molestara.” Esa idea de “estoy ahí leyendo un libro aislado en la noche” es un modelo extraordinario donde la interrupción es el problema, la interrupción en el momento de la lectura. El otro es Joyce, que es lo que yo llamaría la lectura dispersa, el que está por la ciudad, un poco el modelo de Bloom, que anda por las librerías de viejo buscando las novelas eróticas para Molly y al mismo tiempo se encuentra con otros libros. Es decir, por un lado estaría la idea del lector que se concentra de una manera absoluta en un texto, y por otro lado estaría esta idea de la percepción distraída, “leo mientras escucho la radio y atiendo el teléfono, leo mientras contesto los mails, leo con el televisor encendido al fondo”. Yo me acuerdo siempre de situaciones en las cuales la lectura está acompañada por el ruido de la ciudad, donde la lectura no está aislada, está cortada, es intermitente, avanza a saltos, con un ritmo que se parece al de la marcha por las calles de la ciudad […].

Juan Villoro: Me gusta mucho la idea de entender la lectura como un traslado. En la tipología que mencionabas, Kafka es no sólo un sedentario sino un recluso, y Joyce es el disperso, el movedizo. Sin embargo, es muy interesante que incluso para los lectores dispersos la lectura los lleve a desentenderse del entorno y el paisaje, que los haga desplazarse. Ésta sería la actitud obvia del lector carcelario, pero también del lector en tránsito. Siguiendo con la imagen del tranvía, me gusta la gente que pierde la parada por ir leyendo: esa gente está literalmente en otra parte, no sigue la ruta del tranvía sino del texto. Aquí en México vivió exiliado el escritor catalán Pere Calders, un gran cuentista, poco frecuentado entre nosotros pero extraordinario, seguramente el mejor cuentista de la lengua catalana. Era timidísimo y leía en el tranvía, pero sólo se bajaba en la parada si alguien más lo hacía; le parecía una descortesía que el tranvía se detuviera sólo por él. Como era tan tímido, seguía leyendo hasta que alguien más hiciera la parada, y así se volvió culto.

Ricardo Piglia y Juan Villoro
Escribir es conversar

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Estoy en la plataforma de un tranvía y me siento totalmente inseguro con respecto a la posición que ocupo en este mundo, en esta ciudad, en el seno de mi familia. Sería incapaz de decir, ni siquiera vagamente, qué reivindicaciones tendría derecho a invocar en un sentido u otro. No puedo justificar el hecho de estar en esta plataforma asido a este manillar, de dejarme llevar por este tranvía, de que la gente lo esquive, o camine tranquilamente, o se detenga frente a las vidrieras. Cierto es que nadie me lo exige, pero eso no importa.

Franz Kafka
El pasajero

Foto:  1960. De “Tramvíes de Sarrià”

En otra parte:
Kafka en tranvía, Enrique Vila-Matas
De los tranvías

El primer transporte de prisioneros a Auschwitz en la estación de Tarnów. (14 de junio de 1940)

Escribo en julio de 1940; cada mañana la realidad se parece más a una pesadilla. Sólo es posible la lectura de páginas que no aluden siquiera a la realidad: fantasías cosmogónicas de Olaf Stapledon, obras de teología o de metafísica, discusiones verbales, problemas frívolos de Queen o de Nicholas Blake.

Jorge Luis Borges
The New Adventures of Ellery Queen
Sur, Buenos Aires, julio de 1940 

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Lo que me interesa señalar en el bellísimo final de “Tlón, Uqbar, Orbis Tertius” es algo que encontraremos en muchos otros textos de Borges: la lectura como defensa. La quietud a la que alude la hipálage está en el acto de leer; todo queda en suspenso; la vida, por fin, se ha detenido.
Encontramos nuevamente la grieta, la escisión que la lectura vendría a expresar. Un contraste entre las exigencias prácticas, digamos, y ese momento de quietud, de soledad, esa forma de repliegue, de aislamiento en la que el sujeto se pierde, indeciso, en la red de los signos.
Del otro lado de los libros, luego de atravesar la superficie negra y blanca de las palabras impresas, más allá de un jardín y una verja de hierro, el mundo parece irreal o, mejor, el mundo es esa misma irrealidad.

Ricardo Piglia
El último lector

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Abandoné en gran medida lo que podríamos llamar lectura “seria” de literatura. Quedé adaptado a la novela policial, al escape. Cuando me operé preví una convalecencia y me había armado una biblioteca muy interesante en Montevideo, para tenerla a mano al llegar el momento. Aproveché por ejemplo para leer cosas extraordinarias que no conocía de Dostoievski, de Chéjov. Leí Beckett. Una cantidad de autores que se me habían pasado. Pero cuando el postoperatorio se extendió mucho más de lo normal, por una infección, tuve una necesidad muy grande de evadirme. Allí enganché con la novela policial. Poco antes había conseguido una buena parte de la vieja colección Rastros, y la devoré. Después llegué a Buenos Aires y encontré El Club del Misterio en liquidación, a precios irrisorios, en el preciso momento en que me compraba cinco títulos y los leía a lo largo de la semana. Llegué al promedio de una novela policial por día, creo.

Mario Levrero
Entrevista con Elvio E. Gandolfo
La Razón, Montevideo, 12 de febrero de 1987

Foto: El primer transporte de prisioneros a Auschwitz en la estación de Tarnów
14 de junio de 1940

 

Juan José Saer

Por último, el otro gran tema de El Quijote es la moral del fracaso. El Quijote inaugura la moral del fracaso y termina con la epopeya (por eso es totalmente erróneo decir que es una epopeya). Lo propio de la epopeya es la moral del triunfo; aunque los héroes mueran, el resultado siempre es positivo. Fíjense en el itinerario del Cid, que es prácticamente contrario al del Quijote. En ese itinerario, que tiene todos los atributos del desplazamiento épico, el Cid rescata su honra y rescata muchas ciudades de las manos de los moros. No importa si muere; la filosofía es la del triunfo. Pero desde El Quijote en adelante la moral del fracaso es la verdadera épica, y yo diría antropológica y hasta metafísica, de los héroes de la novela moderna. Los héroes de la novela fracasan, van al fracaso, buscan el fracaso. Hay algunas honrosísimas excepciones, pero esas excepciones pueden ser consideradas como representando un trayecto de desarrollo incompleto del héroe narrativo. Por ejemplo, Huckleberry Finn es una novela feliz -acaso la única novela feliz, dice Borges-, pero trata sólo de la infancia; ¿qué ocurrirá al llegar a la adultez?

Juan José Saer
Por un relato futuro
Conversaciones con Ricardo Piglia

Foto: Juan José Saer
Créditos: Daniel Mordzinski

Previamente en Calle del Orco:
Creo que la derrota define al hombre mucho mejor que el éxito, Juan Marsé
La razón de ser del arte de la novela, Milan Kundera

Don Quijote de Orson Welles

De acuerdo con Borges, las situaciones en las que Hamlet ve una obra teatral y don Quijote lee el Quijote revelan que “si los caracteres de ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios”. La fuerza de esta postulación fantástica deriva de la inquietud que suele acompañar el acto de leer: de pronto, el universo convocado por las letras adquiere mayor dosis de realidad que la circunstancia en que ejercemos la lectura. Esta repentina suplantación en la conciencia es similar a la del sueño o los falsos recuerdos que damos por reales. El lector del Quijote sabe que no puede creer en las páginas como lo haría Alonso Quijano; al mismo tiempo, la continua puesta en duda de lo que atestigua lo lleva a dudar de sí mismo. La construcción del sujeto escindido que determina la novela del siglo XX proviene de Cervantes no tanto por los personajes que pueblan su obra sino por el personaje que pide que la lea. Al iniciar sus cursos de literatura, Nabokov comenta que el máximo personaje que puede concebir un autor es otro tipo de lector. Don Quijote sale a La Mancha para inventar a sus lectores.
En su novela El árbol de Sausurre, Héctor Libertella llama la atención sobre un accidente semiótico: la palabra “yo”, decisiva para todo relato, reúne en español dos conjunciones opuestas (y/o), la unión y la disyuntiva, lo que articula y lo que disgrega. El fragmentado “yo” contemporáneo es fiel a ese oráculo gramatical, el tejido de adhesiones y disonancias con que leemos el Quijote.

Juan Villoro
El Quijote, una lectura fronteriza

Película: Don Quijote
Orson Welles

Diario de Ricardo Piglia

El ensayista Roberto Calasso afirma que los más grandes críticos literarios del siglo XX son generalmente escritores, como Gottfried Benn, Proust, Borges, Valéry, Auden o Mandelstam, y que no conoce ningún libro esencial que haya sido generado en el seno de alguna disciplina crítica. ¿Comparte este punto de vista?

Sí, totalmente. Para la crítica, para lo que entendemos por crítica, en fin, las grandes tradiciones, como el formalismo ruso, Lukács etc., la literatura es una suerte de saber sometido, diría yo. El crítico trabaja sobre la literatura a partir de un saber que aplica con la mayor o menor elegancia y fluidez con que esto pueda ser hecho. Estos saberes son básicamente, la lingüística, el marxismo, el psicoanálisis; después surgen dentro de ellos diversas tendencias. Por lo tanto, la literatura es un campo de experimentación para ciertas hipótesis que son previas. En cambio, me parece que la crítica ejercida por los escritores tiende a ser al revés, es decir, toma la literatura como un laboratorio para, a partir de ella, entender lo real, para extraer hipótesis sobre el funcionamiento de la literatura, sí, pero también acerca de cómo funciona el lenguaje, las pasiones, la misma sociedad. Se trata de un procedimiento inverso.

¿Podríamos decir que para los escritores la literatura es el punto de partida, mientras para los críticos es el lugar de llegada?

Exactamente. Entonces, creo que esa tensión debe señalarse. Yo traté de plantear algunos rasgos con los que uno podría identificar el tipo de crítica que los escritores practican, tanto esos autores que mencionaba Calasso como otros que a mí me gustan especialmente –Ezra Pound, Joseph Brodsky…-. De manera que yo veía ahí algunos rasgos que podrían ayudarnos en estas hipótesis delirantes de clasificación. Uno de ellos es el tipo de escritura crítica, que tiende a ser muchas veces marginal, es decir que se trata de prólogos, de diarios, de conferencias, de cartas; son intervenciones muy puntuales y a la vez tienen efectos de iluminación notables. En este terreno, hay algunos textos verdaderamente extraordinarios, como el de Mandelstam sobre Dante, y siempre con un resto que a mí me parece muy interesante y que es una especie de posición pedagógica. Así es, existe un tipo de intervención de los escritores que trata siempre de modificar un cierto estereotipo: por ejemplo, El ABC de la lectura, de Pound. En definitiva, consiste en redactar un manual, en erigir el manual como modelo. Pienso que los escritores están más interesados en hacer un manual –pero hablo de esos manuales extraordinarios (Borges se pasaba haciendo manuales)- inspirado en la idea de llevar la pasión por la literatura lo más lejos que se pueda, incluso más allá de su propio ámbito. Y esto a diferencia de los críticos, que me parece que trabajan en función de discusiones muy cerradas, que responden a ambientes muy restringidos.
En general, la crítica que hacen los escritores es muy clara. No suele haber en ella una jerga técnica, es muy coloquial; son textos escritos con mucha fluidez, y esto también es una virtud. Por ejemplo, el Diario de Kafka es una excepcional reflexión continua sobre la literatura.
Después, habría determinados rasgos a los que me referí y que podríamos considerar al examinar esta cuestión de los escritores como críticos. Uno es la idea de estar más interesados por la construcción de las obras que por la interpretación, es decir, el estar más preocupados por cómo está hecho un libro antes que por lo significa. Sería como si alguien mirara esta mesa y se preguntara cómo está hecha, y buscara el lugar dónde están las junturas, etc., por un lado, para ver si es posible hacer otra igual o distinta.

Ricardo Piglia
Conversación con Carlos Alfieri

Imagen: Diaro de Ricardo Piglia
327 cuadernos
Documental de Andrés Di Tella

Jorge Luis Borges

Barone: Piensen que ustedes también les interesó, alguna vez, saber cómo era el proceso de creación de los que admiraban.

Borges: Vamos a ver si puedo explicarlo… Puedo referirme únicamente a mi experiencia personal, que no tiene por qué coincidir con otras. Pienso que Mallea, por ejemplo, hablaría de otra manera. Digamos entonces que yo voy caminando por la calle, o recorriendo galerías (hay muchas en esta zona) y de pronto percibo que algo me conmueve. Antes que nada tomo una actitud pasiva del espíritu; sé que si algo es un proyecto estético puede ser narrativo o puede ser poético o ambas cosas a la vez. Puedo explicar lo que me pasa citando a Conrad, que refiere que él es un navegante que ve en el horizonte una mancha y él sabe que esa mancha es África. Es decir: que esa mancha es un continente con selvas, ríos, hombres, mitologías y bestias, y sin embargo lo que él ve es poquísimo. Eso mismo me pasa a mí. Entreveo una forma que podría ser una isla y veo sus dos extremos: una punta y la otra, pero no sé lo que hay en medio. Vislumbro el principio y el fin de la historia, pero cuando entreveo eso yo no sé todavía a qué país o a qué época corresponden. Eso me va siendo revelado a medida que pienso en el tema o cuando lo voy escribiendo. Y los errores que cometo son generalmente errores que pertenecen a esa zona oscura y no descubierta todavía. Yo no digo como Poe que el cuento tiene su valor en la última línea. Porque esta apreciación nos llevaría quizá a que todos los cuentos fueran policiales.

Jorge Luis Borges
Diálogos de Borges y Sabato 
Compilados por Orlando Barone
1974-1975

Foto: Jorge Luis Borges

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