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Archivo de la etiqueta: Borges

Orhan Pamuk por Stanislav Krupař

Tanto leer como escribir una novela nos obligan a integrar todo el material que procede de la vida y de nuestra imaginación –el tema, la historia, los protagonistas y los detalles de nuestro mundo personal- con esa luz y ese centro. La ambigüedad de su ubicación nunca es mala; al contrario, es una cualidad que los lectores pedimos, ya que si el centro es demasiado obvio y la luz demasiado intensa, el significado de la novela se revela de inmediato y la lectura deviene algo repetitivo. Al leer novelas de género –ciencia ficción, policíacas, de fantasía, románticas- nunca nos planteamos lo que se preguntó Borges cuando leía Moby Dick: ¿cuál es el verdadero tema?, ¿dónde está el centro? El centro de estas novelas está en el mismo lugar donde lo encontramos en ocasiones anteriores, cuando leíamos otras novelas del mismo tipo. Solo difieren las aventuras, el entorno, los personajes principales y los asesinos. En la novela de género, el tema profundo que la narración debe insinuar de forma estructural no cambia de un libro a otro. Aparte de la obra de unos cuantos escritores creativos como Stanislaw Lem y Philip K. Dick en ciencia ficción, Patricia Highsmith en los thrillers y las novelas de misterio, y John Le Carré en la ficción de espionaje, las novelas de género no despiertan en nosotros la necesidad de buscar un centro. Por este motivo los escritores de tales novelas añaden un nuevo elemento de suspense e intriga a su historia cada pocas páginas. Por otra parte, como no nos consume el esfuerzo constante de plantear preguntas básicas sobre el significado de la vida, nos sentimos cómodos y seguros cuando leemos novelas de género.
De hecho, el motivo por el que leemos tales novelas es para sentir la paz y la seguridad de estar en casa, donde todo nos resulta familiar y se encuentra en el lugar habitual. El motivo por el que acudimos a las novelas literarias, a las grandes obras, donde buscamos una guía y una sabiduría que puedan aportar algo de significado sobre la vida, es que no logramos sentirnos como en casa en el mundo. Realizar esta afirmación es establecer, como hace Schiller, una relación entre un estado psicológico y una forma literaria. El hombre moderno lee y necesita novelas para sentirse como en casa en el mundo, porque su relación con el universo en el que vive se ha visto dañada; y en este sentido, ha efectuado la transición de la ingenuidad al sentimentalismo. Por motivos psicológicos, cuando yo era joven sentía la imperiosa necesidad de leer novelas, así como obras de metafísica, filosofía y religión. Nunca olvidaré las novelas que leí entre los veinte y treinta años, en las que buscaba con frenesí su centro, como si fuera una cuestión de vida o muerte. No solo porque buscaba el significado de la vida, sino también porque estaba forjando y puliendo mi visión del mundo, mi sensibilidad ética, utilizando la perspicacia que encontré en novelas de maestros como Tolstói, Stendhal, Proust, Mann, Dostoievski y Woolf.

Orhan Pamuk
El Centro

Foto: Orhan Pamuk
Stanislav Krupař, 2013

Muerte de Don Quijote

Sabato: Tal vez yo sea excesivamente sentimental. Pero quiero que me diga si alguna vez no se le cayeron lágrimas leyendo el Quijote.

Borges: (Como si mirase hacia un lugar muy lejano para nosotros.) Sí, sobre todo en esa parte cuando vuelven a la aldea. Es muy triste. Una vez, en la Biblioteca Nacional, di una conferencia y comenté el último capítulo del libro. Mi sobrino Luis leía un párrafo y yo opinaba. Hubo un momento, sobre todo cuando dice: “Alonso Quijano, entre lágrimas y quejas de quienes lo rodeaban, dio su espíritu, quiero decir que se murió”, que me llenó de congoja. (Como si se hubiera quedado inmerso en esa frase, en ese instante, Borges repite: “quiero decir que se murió”.) Cuando yo era un muchacho sentía que en esa circunstancia en que se moría su personaje, Cervantes debía haber puesto una gran frase. Sin embargo, él no la usa. Se ha muerto su amigo y simplemente escribe “quiero decir que se murió”.

Sabato: Eso es lo que parecería ser “escribir bien”.

Borges: Seguro que Cervantes nunca se dio cuenta de que escribía bien. Pero eso no nos importa, en esa frase está sellada la emoción del autor. En cambio, cuando Hamlet dice The rest is silence, “Lo demás es silencio”, uno siente una íntima indiferencia en Shakespeare.

Diálogos de Borges y Sabato
Compilados por Orlando Barone
1974-1975

Grabado de Gustave Doré
La muerte de Don Quijote

baudelaire

Baudelaire ha sido el primero en decir que es cada vez más difícil ser un artista sin ser un crítico. Algunos de los mejores críticos son los que tradicionalmente se llama un artista: caso Pound, caso Brecht, caso Valéry. El mismo Baudelaire, por supuesto, era un crítico excepcional. ¿Qué uso de la crítica hace un escritor? Ésa es una cuestión interesante. De hecho un escritor es alguien que traiciona lo que lee, que se desvía y ficcionaliza: hay como un exceso en la lectura que hace Borges de Hernández o en la lectura que hace Olson de Melville o Gombrowicz de Dante, hay cierta desviación en esas lecturas, un uso inesperado del otro texto. La discusión sobre Shakespeare en el capítulo de la biblioteca en Ulysses, y ese capítulo es para mí el mejor del libro, es un buen ejemplo de esa lectura un poco excéntrica y siempre renovadora.

La ensayista italiana Maria Corti decía en una conferencia que el escritor que escribe crítica  tiene una competencia por encima del crítico que sólo hace crítica. Él es productor de textos y eso le confiere un conocimiento interno de las obras literarias. ¿Está de acuerdo?

En términos generales por supuesto estoy de acuerdo. Admiro mucho los ensayos de Auden, de Gottfried Benn, de Butor, la lista podría seguir; las notas de Mastronardi por ejemplo, son muy buenas. ¿Y qué tendrán en común? Por un lado una gran precisión técnica y por otro lado una estrategia de provocación. En general la crítica que escriben los escritores plantea siempre y de un modo directo el problema del valor. El juicio del valor y el análisis técnico, diría, más que la interpretación. Los escritores intervienen abiertamente en el combate por la renovación de los clásicos, por la relectura de las obras olvidadas, por el cuestionamiento de las jerarquías literarias. Los ejemplos son variadísimos. El panfleto de Gombrowicz contra la poesía, el rescate que hace Pound de Bouvard y Pécuchet, el modo en que Borges lee a los “precursores” de Kafka, la revalorización que hace Butor de la ciencia ficción, los ataques de Nabokov a Faulkner: se trata siempre de probar un desvío, rescatar lo que está olvidado, enfrentar la convención. Los escritores son los estrategas en la lucha por la renovación literaria.

Ricardo Piglia
La lectura de la ficción
Entrevista de Mónica López Ocón

Photo: Baudelaire
Étienne Carjat,1863

Kazimir-Severinovich-Malevich

Al idioma alemán

Mi destino es la lengua castellana,
El bronce de Francisco de Quevedo,
Pero en la lenta noche caminada,
Me exaltan otras músicas más íntimas.
Alguna me fue dada por la sangre-
Oh voz de Shakespeare y de la Escritura-,
Otras por el azar, que es dadivoso,
Pero a ti, dulce lengua de Alemania,
Te he elegido y buscado, solitario.
A través de vigilias y gramáticas,
De la jungla de las declinaciones,
Del diccionario, que no acierta nunca
Con el matiz preciso, fui acercándome.
Mis noches están llenas de Virgilio,
Dije una vez; también pude haber dicho
de Hölderlin y de Angelus Silesius.
Heine me dio sus altos ruiseñores;
Goethe, la suerte de un amor tardío,
A la vez indulgente y mercenario;
Keller, la rosa que una mano deja
En la mano de un muerto que la amaba
Y que nunca sabrá si es blanca o roja.
Tú, lengua de Alemania, eres tu obra
Capital: el amor entrelazado
de las voces compuestas, las vocales
Abiertas, los sonidos que permiten
El estudioso hexámetro del griego
Y tu rumor de selvas y de noches.
Te tuve alguna vez. Hoy, en la linde
De los años cansados, te diviso
Lejana como el álgebra y la luna.

Jorge Luis Borges
El oro de los tigres, 1972.

Cuadro de Kazimir Malevitch, 1913
Círculo negro

alain robbe-grillet

Si empleo con gusto, en muchas páginas, el término de Nueva novela, no es para designar una escuela, ni incluso un grupo definido y constituido de escritores que trabajarían en el mismo sentido; solo es una denominación cómoda que engloba a todos aquellos que buscan nuevas formas novelescas, capaces de expresar (o de crear) nuevas relaciones entre hombre y el mundo, es decir a inventar el hombre. Estos saben el que la repetición sistemática de las formas del pasado no es solamente absurda y vana, sino que incluso puede volverse nociva: cerrándonos los ojos sobre nuestra situación real en el mundo presente, nos impide a fin de cuentas construir el mundo y el hombre de mañana.
Alabar un joven escritor de hoy porque “escribe como Stendhal” representa una doble falta de honestidad. Por una parte esa proeza no tendría nada de admirable, como acabamos de verlo; por otra parte se trata de algo perfectamente imposible: para escribir como Stendhal, ante todo habría que escribir en 1830. Un escritor que lograra un hábil plagio, tan hábil incluso que diera a luz páginas que el propio Stendhal hubiera podido firmar en su época, no tendría en modo alguno el valor que sería aún hoy el suyo si hubiera redactado esas mismas páginas en tiempos de Carlos X. Lo que exponía Jorge Luis Borges en Ficciones, a propósito de esto, no era una paradoja: el novelista del siglo XX que copiara palabra a palabra el Don Quijote escribiría de ese modo una obra completamente diferente a la de Cervantes.
Por otra parte, a nadie se le ocurriría la idea de alabar a un músico por haber compuesto, en nuestros días, música de Beethoven, o a un pintor por hacer cuadros de Delacroix, o a un arquitecto por haber concebido una catedral gótica. Por fortuna, muchos novelistas saben que es igual en literatura, que ella también está viva, y que la novela, desde que existe, ha sido siempre nueva. ¿Cómo la literatura novelesca habrá podido permanecer inmóvil, fija, cuando todo evolucionaba a su alrededor- incluso bastante rápido- en el curso de los últimos ciento cincuenta años? Flaubert escribía la nueva novela de 1860, Proust la nueva novela de 1910. El escritor debe aceptar con orgullo llevar su propia fecha, sabiendo que no existe obra maestra en la eternidad, sino solamente obras en la historia; y que solo sobreviven en la medida en que han dejado atrás el pasado y anunciado el porvenir.
Sin embargo, si hay algo que los críticos no soportan es que los artistas se expliquen. Me di completa cuenta de ello cuando, luego de haber expresado estas evidencias y algunas otras, hice aparecer mi tercera novela (La jalousie). No solo que el libro no gustó y fue considerado como una suerte de absurdo atentado contra las bellas letras, sin oque demostró además hasta qué punto era normal que fuera execrable, puesto que se declaraba el producto de la premeditación: su autor -¡Oh, escándalo!- se permitía tener opiniones sobre su propio oficio.
Aquí también constatamos que los mitos del siglo XIX conservan toda su potencia: el gran novelista, el “genio”, es una suerte de monstruo inconsciente, irresponsable y fatal, incluso ligeramente imbécil, de quien parten “mensajes” que solo el lector debe descifrar. Todo lo que amenaza con oscurecer el juicio del escritor es más o menos admitido como favorable a la eclosión de su obra. El alcoholismo, la desdicha, la droga, la pasión mística, la locura, han colmado de tal modo las biografías más o menos noveladas de los artistas que desde entonces parece completamente natural ver en ello necesidades esenciales de su triste condición, ver en todo caso una antinomia entre creación y consciencia.
Lejos de ser el resultado de un estudio honesto, esta actitud revela una metafísica. Estas páginas que el escritor ha dado a luz a pesar suyo, esas maravillas no premeditadas, esas palabras perdidas, revelan la existencia de alguna fuerza superior que las ha dictado. El novelista, más que un creador en sentido propio, solo sería entonces un simple mediador entre lo común de los mortales y una potencia oscura, un más allá de la humanidad, un espíritu eterno, un dios…
En realidad, basta con leer el diario de Kafka, por ejemplo, o la correspondencia de Flaubert, para darse cuenta de inmediato de la participación primordial, ya en las grandes obras del pasado, de la consciencia crítica, la voluntad y el rigor. El trabajo paciente, la construcción metódica, la arquitectura largamente meditada de cada frase como del conjunto del libro, todo eso ha desempeñado siempre su papel. Después de Les Faux-Monnayeurs, después de Joyce, después de La Nausée, parece que nos encaminamos cada vez más hacia una época de la ficción en la que los problemas de la escritura serán lúcidamente considerados por el novelista, y en la que las preocupaciones críticas, lejos de estilizar la creación, podrán en cambio servirle de motor.
No se trata, lo hemos visto, de establecer una teoría, un molde previo para esparcir allí los libros futuros. Cada novelista, cada novela, debe inventar su propia forma. Ninguna receta puede reemplazar esta continua reflexión. El libro crea por sí mismo sus propias reglas. Incluso el movimiento de la escritura debe a menudo conducir a ponerlas en peligro, en jaque quizás, y hacerlas estallar. Lejos de respetar formas inmutables, cada nuevo libro tiende a constituir sus leyes de funcionamiento al mismo tiempo que a producir su destrucción. Una vez acabada la obra, la reflexión crítica del escritor le servirá aún para tomar distancia respecto a ella, alimentando pronto nuevas búsquedas, un nuevo punto de partida.

Alain Robbe-Grillet
¿De qué sirven las teorías? (1955 y 1963)

Foto de Alain Robbe-Grillet

Jorge Borges Bioy Casares

Carlos Cartolano: Borges y Bioy… ¿qué más podría decirnos sobre eso?

Bioy Casares: Lo conocí a Borges en mil novecientos treinta y dos en una reunión en San Isidro a la que nos había invitado Victoria Ocampo. Las invitaciones de Victoria, como las levas de otro tiempo, no dejaban alternativa. La reunión era en honor de un extranjero ilustre, a lo mejor Duhamel (si la cronología lo permite). Me puse a conversar con Borges. Victoria nos increpó: había que atender al huésped ilustre… Algo ofuscado y muy corto de vista, Borges volteó una lámpara. Debió de parecernos que esta pequeña catástrofe le probaría a Victoria que su actitud no había sido afortunada y proseguimos nuestra conversación. En el viaje de vuelta, Borges me preguntó cuáles eran mis autores preferidos. Le di una lista de escritores, acaso incompatibles, que por lo menos incluía a Joyce, a Azorín, a Gabriel Miró, a Jung (por un artículo sobre el Ulises de Joyce) y a Pedro Juan Vignale. Creo que Borges me preguntó si yo recordaba algún poema de Vignale y le contesté que me gustaban las notas que publicaba en la página literaria de El Mundo. La conversación debió de continuar con una pregunta sobre qué admiraba yo en Azorín. Contesté: las descripciones y el estilo. Me parece recordar que sobre el estilo de Azorín, Borges murmuró algo acerca de la simplicidad y las frases cortas y que yo advertí, con un poco de sorpresa, que no era dicho elogiosamente. (Siempre tuve por virtud la simplicidad, aunque no siempre la practiqué.) Argumenté que las frases cortas permitían que lo descrito se viera aisladamente, como una piedra engarzada, y recordé una descripción detallada (ahora he olvidado los detalles) de la llegada, a la noche, de un viajero a su cuarto de una posada, en alguna remota aldea de Castilla, y que al acostarse a dormir siente el temor de enfermarse y morirse ahí solo, y que al día siguiente, al descubrir en los bordes de los postigos la luz del día, se levanta, abre la ventana y mira en los techos el minucioso dibujo de las tejas. Volví a decir que todo se notaba distintamente y, si no me equivoco, Borges acotó, como para sí mismo: “También las frases cortas”. No me atrevía a confesarle que el ritmo de las frases cortas me gustaba. Con el tiempo, comentarios sobre algunos escritos míos me persuadieron de que las frases cortas no gustan a nadie. Desde aquella conversación fuimos amigos con Borges. Probablemente él notaría que yo había leído mucho y que nada me importaba como la literatura. Para mí encontrar a Borges fue como encontrar la literatura viva.

Adolfo Bioy Casares
Conversaciones en el taller literario

Foto: Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares 

Álvaro Mutis niño

En la siempre postergada y siempre interrumpida tarea de poner un relativo y enigmático orden en mis libros, suelo encontrar, para alimento de mi nostalgia y razón de mis sueños, algunos cuya lectura nos formó para siempre y dejaron en nosotros ecos, sabores, escenas y personas que serán el cortejo siempre presente y siempre fiel que ha de acompañarnos hasta el último día. No hace mucho me sumergí de nuevo en el caos de mis libros por ordenar y quisiera dejar aquí constancia de algunos de esos hallazgos que nos suscitan la mezcla de nostalgia y dicha que mencionaba antes.
Kim, de Rudyard Kipling, fue el primero. Una vez más viajé por la gran ruta que cruza la India y sentí los olores capitosos de las comidas saboreadas a la vera del camino, al caer la tarde. ¿Habrá, me pregunto, libro más hermoso sobre país alguno y que nos deje una imagen tan imperecedera y tan fiel de sus más secretas esencias? Lo dudo. Siempre que abro esta obra de Kipling para recorrer algunas de sus páginas, termino leyéndola por entero. ¿Cuántos adolescentes, cuántos adultos, la leen todavía? No creo que sea un libro para nuestros días. Malos días, entonces, ajenos a una delicia semejante.
Cuatro tomos maltratados, pero aún con los emblemas de Saturnio Calleja, Editor, Barcelona, bien visibles en el lomo, me regresan a mis nueve años. Son Los hijos del aire de Emilio Salgari. La nave movida por aire líquido que recorre la China, el Tibet, y parte de Siberia, con sus heroicos tripulantes en busca de aventuras, es una de las más vivas presencias de mis sueños de niño. Superior a toda la serie sobre Sandokán y sólo comparable en riqueza de imaginación y en misterioso exotismo escalofriante a La cimatarra de Buda, Los hijos del aire sigue siendo mi libro favorito del gran italiano que terminara sus días degollándose con su navaja de afeitar.
Cae de pronto en mis manos la hermosa novela de George Eliot, El molino junto al Floss, uno de los libros favoritos de Marcel Proust y, a mi sentir, el modelo más perfecto de la tradición narrativa inglesa, la más sólida y rica de todos los tiempos, sin lugar a dudas. Un deseo, casi una urgencia de volver a leer el libro de la autora de Middlemarch, me lleva a ponerlo de lado junto a mis próximas lecturas. Tendrá que esperar un buen trecho, porque la mesa de noche sigue empedrada de buenas intenciones de relecturas inaplazables.
Y, de pronto, me asalta, atenazante y sombría, la duda que fuera motivo para uno de los más bellos poemas de Borges y que, dicha en llana y desteñida prosa, vendría a preguntar: ¿cuántos libros amados se quedarán ya sin ser releídos? ¿Cuánta felicidad y cuánta mina de ensueño y aventura se han clausurado para siempre, sin que nosotros sepamos? Para curar de alguna manera tan penoso interrogante, más nos vale internarnos de nuevo y sin demora en las inteligentes y cáusticas páginas de Sainte-Beuve, remedio infalible para esta clase de nostálgicos achaques.

Álvaro Mutis
Novedades, México, 29 de noviembre de 1980

Foto: El niño Álvaro Mutis en Bruselas, 1926

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