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Borges y su madre

Quisiera rememorar aquí la ocasión en que conocí a Borges. Me invitó a almorzar con él mi amiga Victoria Ocampo, y me indicó que pasara a recogerlo por la Biblioteca Nacional, debido a su ceguera, para acompañarlo al piso en que vivía ella. Casi en el momento mismo en que se cerraron tras nosotros las puertas de la Biblioteca Nacional comenzamos a hablar de literatura. Borges habló de la influencia que G.K.Chesterton había tenido en su obra, así como de la influencia que Robert Louis Stevenson tuvo en sus últimos cuentos. Dijo que la prosa de Stevenson había supuesto una enorme influencia. Entonces introduje un comentario mío. Robert Louis Stevenson había escrito como mínimo un buen poema, un poema acerca de sus antepasados. Sus antepasados habían construido los grandes faros de la costa de Escocia, y yo sabía que los antepasados era en general un tema de especial interés para Borges. El poema comenzaba así:

Say not of me that weakly I declined
The labour of my sires, and fled the sea,
The towers we founded and the lamps we lit,
To play at home with paper like a child.*

Estábamos en una calle bonaerense muy ruidosa, llena de gente. Borges se detuvo en el bordillo de la acera y me recitó el poema entero, palabra a palabra, a la perfección. Después de un grato almuerzo, se sentó en un sofá y citó al pie de la letra largos fragmentos de la literatura anglosajona antigua. Mucho me temo que no fui capaz de seguirle por esos derroteros, pero le miré a los ojos mientras recitaba, y me asombró la expresión de aquellos ojos ciegos. No parecían ciegos en absoluto. Daba la impresión de que estuvieran mirando a su interior de manera muy curiosa, y denotaban una gran nobleza.
Borges también tenía este sentimiento por los ancestros, por los gauchos del pasado. Sus últimos cuentos están repletos de historias relativas a los gauchos, y en uno de ellos escribió lo siguiente: “Así como los hombres de ciertos países sienten con verdadera adoración la vocación del mar, nosotros los argentinos anhelamos las ilimitadas planicies que resuenan bajo los cascos de un caballo”. Era un hombre de gran valentía. En cierta ocasión, durante la segunda época de Perón en el poder, cuando vivía con su anciana madre, recibió una misteriosa llamada telefónica. Una voz de varón dijo lo siguiente: “Vamos a matarte a tu madre y a ti”. La madre de Borges contestó: “Tengo noventa años, así que mejor será que vengan pronto. En cuanto a mi hijo, les será fácil porque es ciego.” Esta imagen da un acertado retrato, creo yo, de cómo era esa familia.
Para mí, Borges habla por todos los escritores. En sus libros, una y otra vez encuentro frases que resumen mi experiencia de escritor. Habla de la escritura como si fuera “un sueño guiado”, y en cierta ocasión escribió lo siguiente:

No escribo para una selecta minoría, término que para mí no significa nada, sino que escribo para esa adulada entidad platónica que llamamos “las masas”. No creo en ninguna de las dos abstracciones, tan caras para el demagogo. Escribo para mí y para mis amigos, y escribo para aplacar el paso del tiempo.

Creo que esa idea bastará para que todo escritor se sienta próximo a él.

Graham Greene
En recuerdo de Borges
De una breve charla en la Anglo-American Society, 1984 

Imagen: Leonor Acevedo y Jorge Luis Borges en su casa de la calle Maipú

*”No digáis de mí que, débil, decliné / los trabajos de mis mayores, y que huí del mar, / de las torres que erigimos, los faros que encendimos, / para jugar en casa, como un niño, con papel” R.L. Stevenson, De vuelta del mar. Poemas. Hiperión, 1980. Trad. Javier Marías.

Orhan Pamuk

Recuerdo muy bien la primera lectura de Los hermanos Karamazov a los dieciocho años, solo en una habitación de una casa que daba al Bósforo. Era el primer libro de Dostoievski que leía. En la biblioteca de mi padre había una traducción turca publicada en los años cuarenta a partir de la versión inglesa de Constance Garnett y el título de aquella novela, que de una manera misteriosa sugería todo el exotismo, la diferencia y la fuerza de Rusia, llevaba bastante tiempo llamándome a un mundo nuevo.
Como todos los grandes libros, Los hermanos Karamazov tuvo dos efectos instantáneos en mí: me hizo sentir al mismo tiempo que no estaba solo en el mundo y, por otro lado, que era alguien desamparado, solo en mi rincón. Al ir viendo complacido lo que la novela me mostraba poco a poco, sentía que no estaba solo porque, como me suele pasar cuando leo grandes libros, las ideas que tanto me agitaban ya se me habían ocurrido antes, y algunas escenas y entonaciones escalofriantes casi las recordaba como si las hubiera vivido. Por otro lado, mi primera lectura del libro también me daba la sensación de soledad puesto que me mostraba ciertas verdades básicas sobre la vida de las que nadie hablaba, que nadie mencionaba. Me daba la impresión de ser el primero que lo leía. Era como si Dostoievski me susurraba al oído cosas privadas sobre la humanidad y la vida que nadie más sabía. Esa información secreta tenía tanta fuerza y era tan inquietante que cuando me sentaba a cenar con mis padres o cuando, como siempre, intentaba charlar con mis compañeros en los atestados pasillos de la Universidad Técnica de Estambul, en los que siempre se hablaba de política, sentía que el libro se agitaba dentro de mí y que la vida ya no sería la misma; notaba que frente al mundo grande, amplio y sorprendente de la novela, mi propia vida y mis preocupaciones eran pequeñas e insignificantes. Me apetecía decir: “Estoy leyendo un libro que me agita, que está cambiando mi mundo entero y eso me asusta”. En alguna parte Borges dice: “Descubrir a Dostoievski es como descubrir el amor o ver el mar por primera vez, marca un momento importante en la vida”. El momento en que leí a Dostoievski por primera vez supuso para mí la pérdida de la inocencia con respecto a la vida.

Orhan Pamuk
Los hermanos Karamazov
Otros colores

Foto:  Bernardo Pérez
Orhan Pamuk en Estambul en 2006

 

Leonardo Sciascia con Gesualdo Bufalino

Ha entrevistado hace unos años a Gesualdo Bufalino. Y Diderot fue un gran creador de diálogos. ¿Qué opina de la entrevista o del diálogo como formas literarias?

Mi conversación con Bufalino, que se publicó en L’Expresso, fue el homenaje a un oculto escritor de mi edad. Su Perorata del apestado se había publicado en 1981 gracias a la insistencia de Elvira Selenio y a la mía. Teníamos trayectorias paralelas: reclusión siciliana, anclaje francés, lecturas voraces en una biblioteca. Todo facilitaba nuestro intercambio, nuestra futura amistad… Me gustan las entrevistas amplias con las más diversas personas; antes solían ser una mera conversación y sé, por experiencia, que a menudo son demasiado rápidas y repetitivas, pero un buen diálogo sí representa un género literario verdadero. El universo de Borges, por ejemplo, aparece a la perfección en las abundantes, largas entrevistas que concedió en su vida.
La forma dialogada me satisface especialmente: elaboro réplicas en serie, gradaciones irónicas en mis novelas. Diderot hablaba, en la Paradoja, de su propio teatro, sencillo pero con luces. Por gusto del diálogo, escribí dos piezas teatrales. Incluso construí en 1982, para la RAI, una “conversación” entre Napoleón, Chateaubriand y dos ciudadanos del siglo XX -Savinio y un joven actual- que también juzgaban a Bonaparte. Savinio afirma ahí que el emperador cambiaría sus conquistas por una buena obra literaria. El joven especula sobre la posibilidad de que no hubiesen existido Napoleón ni ese Rousseau que está tan presente. El conservador Chateaubriand conocía bien la Revolución Francesa, y apostilla que un mundo sin Napoleón sería también sin Rousseau. Y Bonaparte lo remacha: Revolución, victorias, modelos literarios heroicos, Memorias de ultratumba, todo está trabado.

Leonardo Sciascia
Diálogos. Reales e imaginarios.
Mauricio Jalón y Fernando Colina.

Foto: Leonardo Sciascia con Gesualdo Bufalino

Paul Ricoeur

Creo que el criterio del relato es doble. En primer lugar, se refiere a una sucesión de estados o de acciones y, por consiguiente, guarda relación con acontecimientos en el tiempo. Está arraigado en el tiempo. En segundo lugar, contiene un elemento compositivo. Hay relato cuando los acontecimientos no se narran unos detrás de otros, sino encadenados. Éste es el problema de la coherencia narrativa: ¿qué genera la coherencia narrativa? En este punto, respondo a la pregunta: ¿cuál es el límite de lo narrativo? Hay dos límites: un límite interno y un límite externo. El límite interno es el límite de la composición. Es un problema completamente contemporáneo, planteado en buen medida por la evolución de la novela contemporánea, pues la gran novela del siglo XIX, si usted quiere de Balzac a Tolstoi y Dostoievski, estaba construida. Hoy, por influencia de Joyce principalmente, pero también de Borges y de Kafka en muchos aspectos, no hay una descomposición, sino una especie de desestructuración concertada. Como si el arte de narrar luchase con sus propias leyes. Por ejemplo, un punto crítico muy importante es lo que se ha llamado el problema del cierre, es decir, cómo termina la novela clásica, cuyo final, en cierto modo, es siempre algo impuesto por el desarrollo. De algún modo, el final se produce dentro del relato. Si toma, por ejemplo, a Joyce y, sobre todo, Finnegans Wake ya no encontrará un criterio de cierre, de clausura. La novela y, a la vez, el tiempo son devueltos a una especie de nomadismo no-conclusivo. He dicho anteriormente que había dos límites. Hay también un límite externo: no todo es objeto de relato. En primer lugar, porque la realidad no se considera siempre desde el punto de vista de la sucesión temporal. Pienso, por ejemplo, en la literatura, donde tiene usted formas distintas de lo narrativo. Por ejemplo, la poesía lírica. Diría incluso, que hay una gran oposición entre lirismo y narratividad. Pero tiene usted también todas las formas de análisis de lo real en términos de estructuras y no ya en términos de sucesiones. Hay aquí, en cierto modo, un intento de dominar el tiempo, un juego de abolición del tiempo mediante la lógica del desarrollo, mediante la lógica de la transformación. Toda una escuela de pensamiento que hoy en día está menos presente en la discusión, el estructuralismo, ha intentado, en cierto modo, si no eliminar el tiempo, al menos someterlo a leyes intemporales.

Paul Ricoeur
Entrevista con Gabriel Aranzueque

Foto: Paul Ricoeur
© SEUIL L. MONIER

Previamente, en Calle del Orco:
El teatro de Chéjov es el teatro de la vida misma, James Joyce

Stevenson leyendo

Creo que Emerson escribió en alguna parte que una biblioteca es una especie de caverna mágica llena de difuntos. Y esos difuntos pueden renacer, pueden ser devueltos a la vida cuando abrimos sus páginas.
Hablando del obispo Berkeley, me acuerdo de que escribió que el sabor de la manzana no está en la manzana misma –la manzana no posee sabor en sí misma- ni en la boca del que se la come. Exige un contacto entre ambas. Lo mismo pasa con un libro o una colección de libros, con una biblioteca. Pues ¿qué es un libro en sí mismo? Un libro es un objeto físico en un mundo de objetos físicos. Es un conjunto de símbolos muertos. Y entonces llega el lector adecuado, y las palabras –o mejor, la poesía que ocultan las palabras, pues las palabras solas son meros símbolos- surgen a la vida, y asistimos a una resurrección del mundo.

Jorge Luis Borges
El enigma de la poesía
Conferencia pronunciada en la Universidad de Harvard
Curso 1967-1968

Foto:  Robert Louis Stevenson leyendo

Jorge Luis Borges

Creo que he alcanzado, si no cierta sabiduría, quizá cierto sentido común. Me considero un escritor. ¿Qué significa para mí ser escritor? Significa simplemente ser fiel a mi imaginación. Cuando escribo algo no me lo planteo como objetivamente verdadero (lo puramente objetivo es una trama de circunstancias y accidentes), sino como verdadero porque es fiel a algo más profundo. Cuando escribo un relato, lo escribo porque creo en él: no como uno cree en algo meramente histórico, sino, más bien, como uno cree en un sueño o en una idea.
Creo que quizá nos despiste uno de los estudios que más valoro: el estudio de la historia de la literatura. Me pregunto (espero que no sea una blasfemia) si no le prestamos demasiada atención a la historia. Atender a la historia de la literatura –o de cualquier otro arte, si vamos a eso– es en realidad una forma de incredulidad, de escepticismo. Si me digo, por ejemplo, que Wordsworth y Verlaine fueron excelentes poetas del siglo XIX, corro el peligro de pensar que el tiempo los ha destruido en cierta medida, que ya no son tan buenos como fueron. Creo que la idea antigua de que podemos reconocer la perfección del arte sin tener en cuenta las fechas era mejor.
He leído algunas historias de la filosofía india. Los autores (ingleses, alemanes, franceses, americanos) siempre se asombran de que en la India la gente no tenga sentido de la historia, de que traten a todos los pensadores como si fueran contemporáneos. Traducen las palabras de la filosofía antigua a la moderna jerga de la filosofía de hoy. Pero esto significa algo magnífico: confirma la idea de que uno cree en la filosofía o de que uno cree en la poesía; de que las cosas que fueron bellas pueden ser bellas aún.
Aunque supongo que soy completamente antihistórico cuando digo esto (puesto que, evidentemente, los significados y connotaciones de las palabras cambian) , sigo pensando que hay versos –por ejemplo, cuando Virgilio escribió «Ibant obscuri sola sub nocte per umbram» (me pregunto si habré escandido el verso como debiera: mi latín está bastante oxidado), o cuando un antiguo poeta inglés escribió «Norpan sniwde…», o cuando leemos «Music to hear, why hear’st thou music sadly? / Sweets with weets war not, joy delights in joy»– en los que, en cierta medida, estamos más allá del tiempo. Pienso que hay eternidad en la belleza; y esto, por supuesto, es lo que Keats tenía en mente cuando escribió «A thing of beauty is a joy forever» («Lo bello es gozo para siempre» ). Aceptamos este verso, y lo aceptamos como una especie de verdad, como una especie de fórmula. Alguna vez tengo el coraje y la esperanza suficientes para pensar que puede ser verdad: que, aunque todos los hombres escriben en el tiempo, envueltos en circunstancias y accidentes y frustraciones temporales, es posible alcanzar, de algún modo, un poco de belleza eterna.

Jorge Luis Borges
Credo de Poeta
Conferencia pronunciada en la Universidad de Harvard
Curso 1967-1968

Foto: Jorge Luis Borges

>>> En el otro lado del cuadrilátero: Milan Kundera <<<

Orhan Pamuk por Stanislav Krupař

Tanto leer como escribir una novela nos obligan a integrar todo el material que procede de la vida y de nuestra imaginación –el tema, la historia, los protagonistas y los detalles de nuestro mundo personal- con esa luz y ese centro. La ambigüedad de su ubicación nunca es mala; al contrario, es una cualidad que los lectores pedimos, ya que si el centro es demasiado obvio y la luz demasiado intensa, el significado de la novela se revela de inmediato y la lectura deviene algo repetitivo. Al leer novelas de género –ciencia ficción, policíacas, de fantasía, románticas- nunca nos planteamos lo que se preguntó Borges cuando leía Moby Dick: ¿cuál es el verdadero tema?, ¿dónde está el centro? El centro de estas novelas está en el mismo lugar donde lo encontramos en ocasiones anteriores, cuando leíamos otras novelas del mismo tipo. Solo difieren las aventuras, el entorno, los personajes principales y los asesinos. En la novela de género, el tema profundo que la narración debe insinuar de forma estructural no cambia de un libro a otro. Aparte de la obra de unos cuantos escritores creativos como Stanislaw Lem y Philip K. Dick en ciencia ficción, Patricia Highsmith en los thrillers y las novelas de misterio, y John Le Carré en la ficción de espionaje, las novelas de género no despiertan en nosotros la necesidad de buscar un centro. Por este motivo los escritores de tales novelas añaden un nuevo elemento de suspense e intriga a su historia cada pocas páginas. Por otra parte, como no nos consume el esfuerzo constante de plantear preguntas básicas sobre el significado de la vida, nos sentimos cómodos y seguros cuando leemos novelas de género.
De hecho, el motivo por el que leemos tales novelas es para sentir la paz y la seguridad de estar en casa, donde todo nos resulta familiar y se encuentra en el lugar habitual. El motivo por el que acudimos a las novelas literarias, a las grandes obras, donde buscamos una guía y una sabiduría que puedan aportar algo de significado sobre la vida, es que no logramos sentirnos como en casa en el mundo. Realizar esta afirmación es establecer, como hace Schiller, una relación entre un estado psicológico y una forma literaria. El hombre moderno lee y necesita novelas para sentirse como en casa en el mundo, porque su relación con el universo en el que vive se ha visto dañada; y en este sentido, ha efectuado la transición de la ingenuidad al sentimentalismo. Por motivos psicológicos, cuando yo era joven sentía la imperiosa necesidad de leer novelas, así como obras de metafísica, filosofía y religión. Nunca olvidaré las novelas que leí entre los veinte y treinta años, en las que buscaba con frenesí su centro, como si fuera una cuestión de vida o muerte. No solo porque buscaba el significado de la vida, sino también porque estaba forjando y puliendo mi visión del mundo, mi sensibilidad ética, utilizando la perspicacia que encontré en novelas de maestros como Tolstói, Stendhal, Proust, Mann, Dostoievski y Woolf.

Orhan Pamuk
El Centro

Foto: Orhan Pamuk
Stanislav Krupař, 2013

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