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Emmanuel Carrere

A los treinta años, convertido en un escritor profesional, casado, padre de un niño, estaba muy preocupado por afirmar mi singularidad en todo y constantemente devuelto a mi casilla sociológica. Cada vez que me creía original -en mis gustos o mi forma de vivir-, fue para descubrir que hacía exactamente lo que se hacía al mismo tiempo en mi entorno, en mi franja de edad. Hoy en día, ya no me molesta, en ese entonces me torturaba. Estaba preparado para releer Las cosas, que son -después de La Educación sentimental, por supuesto- el gran poema de esa particular clase de humillación: la certeza de ser, hagamos lo que hagamos, desesperadamente como todo el mundo. Quise tratar el tema por mi cuenta, imaginé la historia de una joven que, para escapar de esta versión estadística y predecible de sí misma, no se deja guiar por sus inclinaciones sino por el azar -en este caso, la ruleta. Mi novela se llama Hors d’atteinte? –con un signo de interrogación al que daba importancia- y es deprimente, deprimida, no muy buena. Su fracaso hizo que me peleara con Flaubert, con Simenon, con todos los grandes pintores del tedio, del impulso que decae, de la tapa que se cierra sobre la cabeza de los héroes en cuanto tratan de vivir. Perec formó parte de la redada: dejé de leerlo, estaba un poco resentido con él.

Emmanuel Carrère
Cuarenta años con Perec

Foto: Emmanuel Carrère

Emmanuel Carrère habla de Georges Perec en la radio

 

La novela moderna es un género único porque diríase que todas sus posibilidades están contenidas en un único libro: Cervantes funda el género en el Quijote y al mismo tiempo lo agota -aunque sea volviéndolo inagotable-; o dicho de otro modo: en el Quijote Cervantes define las reglas de la novela moderna acotando el territorio en el que a partir de entonces nos hemos movido todos los novelistas, y que todavía no hemos terminado de colonizar. ¿Y qué es ese género único? ¿O qué es al menos para su creador? Para Cervantes la novela es un género de géneros; también, o antes, es un género degenerado. Es un género degenerado porque es un género bastardo, un género sine nobilitate, un género snob; los géneros nobles eran, para Cervantes como para los hombres del Renacimiento, los géneros clásicos, aristotélicos: la lírica, el teatro, la épica. Por eso, porque pertenecía a un género innoble, el Quijote apenas fue apreciado por sus contemporáneos, o fue apreciado meramente como un libro de entretenimiento, como un best seller sin seriedad. Por eso no hay que engañarse: como dijo José María Valverde, Cervantes nunca hubiese ganado el Premio Cervantes. Y por eso también Cervantes se preocupa en el Quijote de dotar de abolengo a su libro y lo define como “épica en prosa”, tratando de injertarlo así en la tradición de un género clásico, y de asimilarlo. Dicho esto, lo más curioso es que es precisamente esta tara inicial la que termina constituyendo el centro neurálgico y la principal virtud del género: su carácter libérrimo, híbrido, casi infinitamente maleable, el hecho de que es, según decía, un género de géneros donde caben todos los géneros, y que se alimenta de todos. Es evidente que sólo un género degenerado podía convertirse en un género así, porque es evidente que sólo un género plebeyo, un género que no tenía la obligación de proteger su pureza o su virtud aristocráticas, podía cruzarse con todos los demás géneros, apropiándose de ellos y convirtiéndose de ese modo en un género mestizo. Eso es exactamente lo que es el Quijote: un gran cajón de sastre donde, atadas por el hilo tenuísimo de las aventuras de don Quijote y Sancho Panza, se reúnen en una amalgama inédita, como en una enciclopedia que hace acopio de las posibilidades narrativas y retóricas conocidas por su autor, todos los géneros literarios de su época, de la poesía a la prosa, del discurso judicial al histórico o el político, de la novela pastoril a la sentimental, la picaresca o la bizantina. Y, como eso es exactamente lo que es el Quijote, eso es exactamente también lo que es la novela, y en particular una línea fundamental de la novela, la que va desde Sterne hasta Joyce, desde Fielding o Diderot hasta Perec o Calvino.
Más aún: quizá cabría contar la historia de la novela como la historia del modo en que la novela intenta apropiarse de otros géneros, igual que si nunca estuviese satisfecha de sí misma, de su condición plebeya y de sus propios límites, y aspirara siempre, gracias a su esencial versatilidad, a ser otra, luchando por ampliar una y otra vez las fronteras del género.

Javier Cercas
La tercera verdad

Foto: Miseria e Nobiltà
Mario Mattoli, 1954

Previamente en Calle del Orco:
La razón de ser del arte de la novela, Milan Kundera
Toda la novela occidental oscila entre dos ideas límites, Juan Benet
El Quijote inaugura la moral del fracaso, Juan José Saer

Ricerca della comodità in una poltrona scomoda, Bruno Munari

Leer en la cama es un placer de amparo intelectual acompañado de bienestar, aunque cambia de naturaleza con la edad.
Recuerden la página más interesante de la gruesa novela que devoraban después de acostarse por la noche, hacia los quince años, en el momento en que se nubla, se ensombrece, se borra, mientras la vela consumida crepita, palpita azulada en la palmatoria y se apaga. Yo me despertaba por la mañana antes de las cinco para sacar los asequibles libros de la Biblioteca Nacional de su escondite bajo mi almohada. Ahí leí las Palabras de un creyente de Lamennais y el Infierno de Dante. Nunca he releído a Lamennais, pero guardo la impresión de una terrible cena con siete personajes (si tengo buena memoria) en la que resonaba como un sonido de hierro fatal que más tarde he reconocido en un cuento de Poe. Ponía el librito sobre la almohada para recibir la paupérrima primera luz del día y, acostado sobre el vientre, el mentón sostenido por los codos, aspiraba las palabras. Nunca he releído más deliciosamente. No hace mucho intenté, una noche, retomar mi vieja posición de las cinco. Me pareció insoportable.
Una encantadora dama eslava se lamentaba un día delante de mí de no haber encontrado nunca la posición “ideal” para leer. Si uno se sienta a una mesa, no se siente en “comunión” con el libro; si uno se acerca, la cabeza entre las manos, parece ahogarse en una suerte de aflujo de sangre. En un sillón, el libro rápidamente se vuelve pesado. En la cama, sobre la espalda, uno coge frío en los brazos; a menudo la luz es mala; es molesto pasar las páginas y, de lado, la mitad del libro se escapa: no se trata de la verdadera posición.
Y, sin embargo, hay que tomar el partido. “Es malísimo para los ojos”, dicen las buenas gentes. Son las buenas gentes a las que no les gusta leer.
Solamente la edad disminuye el placer del acto reivindicado -en el que nunca se será descubierto-, y el de la seguridad de que todas las audacias de la fantasía pueden bailar a gusto. Quedan la mullida y tibia soledad, el silencio de la noche, la velada doradura que bajo la lámpara confiere a las ideas y a los lustrosos muebles la cercanía del sueño, la alegría confiada de tener consigo, junto al corazón, el libro que se ama. En cuanto a aquellos que leen en la cama “contra el insomnio”, los asemejo a medrosos que, admitidos en la mesa de los dioses, pedirían tomar el néctar en píldoras.

Marcel Schwob
Il libro della mia memoria, 1905

***

La quatrième de ces interrogations, enfin, concerne le romanesque, le goût des histoires et des péripéties, l’envie d’écrire des livres qui se dévorent à plat ventre sur son lit; La Vie mode d’emploi en est l’exemple type.
– Georges Perec

Couché à plat ventre sur le divan, vêtu d’un chandail marron et de culottes courtes et noires, chaussé d’espadrilles, un garçon de douze ans, Rémi, le fils des Plassaert, classe sa collection de buvards publicitaires […].

45-Plassaert,1/chambre/(Troyan)

La chambre est aujourd’hui occupée par un homme d’une trentaine d’années: il est sur son lit, entièrement nu, à plat ventre, au milieu de cinq poupées gonflables, couché de tout son long sur l’une d’entre elles, en enserrant deux autres dans ses bras, semblant éprouver sur ces simulacres instables un orgasme hors pair.

55-ch. de bonne,10/(Fresnel)

Au-dessus du lit est accroché un tableau signé D. Bidou: il représente une toute jeune fille, allongée à plat ventre dans une prairie, elle écosse des petits pois; à côté d’elle un petit chien, un briquet d’Artois aux longues oreilles et au museau allongé, est sagement assis, la langue pendante, le regard bon.

96-Dinteville,3/salle de bain

Sur la seconde, elle est vautrée dans l’herbe, à plat ventre, à côté d’une autre jeune femme; Olivia porte une robe à fleurs et un grand chapeau de paille de riz, sa compagne des bermudas et de grosses lunettes de soleil dont la monture évoque des reines-marguerites; au bas de la photographie sont tracés les mots Greetings from Appalachians surmontant la signature: Bea.

95-Rorschash,6/chambre

[…] la photographie, faite par nu professionnel médiocre, d’un bébé tout nu à plat ventre sur un coussin de nylon bleu ciel à pompons […].

94-escaliers,12

[…] au centre une femme d’un certain âge vêtue d’une robe à pois et coiffée d’un chapeau de gendarme en papier tricotait assise sur les galets; à côté d’elle, à plat ventre sur un tapis de fibres végétales, une petite fille avec un collier de coquillages mangeait des bananes séchées […].

70-Bartlebooth,2/salle

Anne Breidel est étendue à plat ventre devant la baignoire, sur un drap de bain vert. Elle est vêtue d’une chemise de nuit de linon blanc relevée jusqu’au milieu du dos; sur ses fesses striées de cellulite repose un coussin thermo-vibro-masseur électrique, d’un diamètre d’environ quarante centimètres, recouvert d’un tissu plastique rouge.

40-Beaumont,4/salle de bain

Contamos con una palabra para la libertad que se llama el clinamen, que es la variación que se hace pasar a una obligación… [Por ejemplo], en uno de los capítulos La vida instrucciones de uso, era necesario que fuera cuestión de linóleo, era preciso que en el suelo hubiera linóleo, y esto me molestaba, que hubiera linóleo. Así que he llamado a un personaje Lino – como Lino Ventura. Le he dado como nombre Lino y esto llenó para mí la casilla Linóleo. ¿El hecho de engañar con respecto a una regla? En esto yo sería completamente pretencioso: hay una frase de Paul Klee que amo enormemente: El genio es el error en el sistema.

Georges Perec (Conferencia pronunciada en la universidad de Copenhague el 29 de octubre de 1981, en Entretiens et conférences vol. II, ed. Joseph K., p 316)

71-Moreau,4/salle

Né en 1833 à Ulverston (Lancashire), James Sherwood s’exila très jeune et devint pharmacien à Boston. Au début des années soixante-dix, il inventa une recette de pâtes pectorales à base de gingembre. La renommée de ces bonbons pour la toux s’établit en moins de cinq ans; elle fut proclamée par un slogan devenu fameux, “Sherwoods’ put you un the mood” et illustrée par des vignettes hexagonales représentant un chevalier en armure pourfendant de sa lance le spectre de la grippe personnifié par un vieillard grincheux à plat ventre dans un paysage nappé de brume  […].

22-hall d’entrée,1

Un homme est couché à plat ventre sur le sommet de la chaudière qui alimente tout l’immeuble.

21-chaufferie,1

Georges Perec
La vie mode d’emploi

Foto: Bruno Munari
Ricerca della comodità in una poltrona scomoda

Previamente en Calle del Orco:
El lector haciéndose cargo del texto, Georges Perec

Un hombre que duerme

Bartleby tiene eso de particular: que, para mí, está todo él contenido en este sentimiento turbio -la rareza, el alejamiento, lo irremediable, lo incasable, el vacío, etc.- y que, a mi parecer, es la más perfecta expresión del mismo. Es este sentimiento en estado puro; es decir, con todos los prolongamientos que implica.  Está escrito para suscitar ese sentimiento, para expresarlo en tanto que tal sentimiento y no como un fin. Bartleby es, si se quiere, el final de un libro cuyo principio no conoceríamos, cosa que tiene por efecto el conceder a lo irremediable un mayor alcance, una especie de universalidad.
Si yo supiera por qué es bello ese sentimiento, o más bien por qué es rico, y por qué nos parece que se “abre” sobre el mundo, es decir, que va ensanchándose, que ofrece a nuestra sensibilidad todos los prolongamientos deseables, me parece que empezaría a comprender por qué y cómo me gusta Bartleby. Pero evidentemente esto es lo que no comprendo (aún).

Georges Perec
Carta a Denise Getzler

***

Jadis, à New York, à quelques centaines de mètres des brisants où vient battre les dernières vagues de l’Atlantique, un homme s’est laissé mourir. Il était scribe chez un homme de loi. Caché derrière un paravent, il restait assis à son pupitre et n’en bougeait jamais. Il se nourrissait de biscuits au gingembre. Il regardait par la fenêtre un mur de briques noircies qu’il aurait presque pu toucher de la main. Il était inutile de lui demander quoi que ce soit, relire un texte ou aller à la poste. Les menaces ni les prières n’avaient de prise sur lui. À la fin, il devint presque aveugle. On dut le chasser. Il s’installa dans les escaliers de l’immeuble. On le fit enfermer, mais il s’assit dans la cour de la prison et refusa de se nourrir.

Georges Perec
Un homme qui dort
Penúltimo capítulo

Imagen: Un hombre que duerme
Bernard Queysanne y Georges Perec, 1974

Previamente en Calle del Orco:
El final de las novelas, Georges Perec

Maj-Britt Nilsson

Cuando Alphonse Daudet tenía dieciséis años murió su hermano Henri, y su padre profirió un alarido: “¡Ha muerto! ¡Ha muerto!”. Daudet -escribiría más tarde- fue ya en ese momento consciente de su reacción disociada ante la escena: “Mi primer Yo lloraba, pero mi segundo Yo pensaba: “¡Qué tremendo alarido! ¡Quedaría fantástico en un escenario!”. A partir de entonces sería un “¡homo duplex, homo duplex!”. “A menudo he pensado en esta espantosa dualidad. Mi terrible segundo Yo siempre está ahí, sentado en una silla, observando, mientras mi primer Yo se levanta, actúa, vive, sufre, se debate. A este segundo Yo jamás he podido emborracharlo, o hacerlo llorar, o dormirlo. ¡Y con qué profundidad ve las cosas! ¡Y de qué manera se mofa de ellas!”.
“El artista, a mi modo de ver -escribió Flaubert-, es una monstruosidad, algo externo a la naturaleza.” Daudet, en efecto, se siente un monstruo al reflexionar sobre ello; su condición de escritor le produce casi repugnancia. Algunos escritores logran dormir a su segundo Yo, o emborracharlo; otros son menos constantemente conscientes de su presencia; y otros poseen un activo y efectivo segundo Yo al tiempo que un primer Yo indigno y tedioso. Tiene razón Graham Greene cuando afirma que el escritor necesita una pizca de hielo en el corazón; pero si el hielo es demasiado o la pizca le enfría demasiado el corazón, su segundo Yo no tiene nada -o nada interesante- que observar.

Julian Barnes
Prólogo de En la tierra del dolor de Alphonse Daudet

***

Sin embargo, creo que la ironía domina la vida. ¿por qué, cuando lloro, voy a menudo al espejo para verme? Esta disposición a planear sobre uno mismo es quizá la fuente de toda virtud. Te arranca de la propia personalidad en lugar de mantenerte aferrado a ella. La comicidad llegada al extremo, la comicidad que no hace reír, el lirismo en la broma es para mí lo que más me seduce como escritor. Ahí están los dos elementos humanos.

Gustave Flaubert
Carta a Louise Colet, 8-9 de mayo de 1852

***

El descubrimiento de la tumba de mi padre, de las palabras PEREC ICEK JUDKO seguidas de un número de identificación, inscritas en una chapa sobre la cruz de madera, todavía perfectamente legibles, me causó una sensación difícil de describir: la impresión más tenaz era la de una escena que yo estaba representando, representándome: quince años más tarde, el hijo acude a recogerse ante la tumba de su padre.

Georges Perec
W o el recuerdo de la infancia

Imagen: Maj-Britt Nilsson llorando frente a un espejo
Juegos de Verano, 
Ingmar Bergman, 1973

Ernest Hemingway leyendo el New York Times.

Leer es un acto. Quisiera hablar de este acto, y sólo de este acto, de aquello que lo constituye, de aquello que lo rodea, no de aquello que lo produce (la lectura, el texto leído), ni de aquello que lo precede (la escritura y sus opciones, la edición y sus opciones, y la impresión y sus opciones, etcétera), algo así, en síntesis, como una economía de la lectura en sus aspectos ergológicos (fisiología, trabajo muscular) y sociecológicos (su ambientación espaciotemporal).
Hace varias décadas que toda una escuela moderna de la crítica pone el acento, precisamente, en el cómo de la escritura, en el hacer, la “poiesis”. No la mayéutica sagrada, la inspiración tomada de los cabellos, sino el negro sobre el blanco, la textura del texto, la inscripción, el trazo, el pie de la letra, el trabajo minúsculo, la organización espacial de la escritura, sus materiales (la pluma o el pincel, la máquina de escribir), sus soportes (Valmont a la presidenta de Tourvel: “La mesa donde le escribo usted, consagrada por primera vez a este uso, se convierte para mí en el altar sagrado del amor…”), sus códigos (puntuación, sangrías, párrafos, etcétera), su autor (el escritor escribiendo, sus lugares, sus ritmos; los que escriben en café, los que trabajan de noche, los que trabajan al alba, los que trabajan los domingos, etcétera).
Queda por hacer, a mi juicio, un trabajo similar sobre el aspecto eferente de esta producción: el lector haciéndose cargo del texto. No se trata de concentrarse en el mensaje captado sino en la captación del mensaje en su nivel elemental, lo que sucede cuando leemos: los ojos que se posan en las líneas, y su recorrido, y todo lo que acompaña este recorrido: la lectura llevada a lo que es en primer lugar: una actividad precisa del cuerpo, la participación de ciertos músculos, diversas organizaciones posturales, decisiones secuenciales, opciones temporales, todo un conjunto de estrategias insertadas en el continuum de la vida social, y que hacen que no leamos de cualquier manera, ni en cualquier momento, ni en cualquier lugar, aunque leamos cualquier cosa.

(…)

A lo largo de estas páginas, no me interesé en lo que se leía, fuera libro diario o prospecto. Sólo en el hecho de que se leía, en diversos lugares, en diversos momentos. ¿En qué se transforma el texto, qué permanece de él? ¿Cómo se percibe una novela que se extiende entre las estaciones Montgallet y Jacques-Bonsergent? ¿Cómo se opera esta trituración del texto, este hacerse cargo interrumpido por el cuerpo, por los otros, por el tiempo, por las fricciones de la vida colectiva? Son preguntas que me planteo, y no creo que planteárselas sea inútil para un escritor.

Georges Perec
Pensar/Clasificar
Leer: bosquejo sociofisiológico

Foto: Ernest Hemingway leyendo desnudo el New York Times

 

ellis island

Lo que yo, Georges Perec, vine a interrogar aquí es el vagabundeo, la dispersión, la diáspora.
Ellis Island es para mí el lugar mismo del exilio, vale decir el lugar de la ausencia de lugar, el no-lugar, el ninguna parte.
es en ese sentido que estas imágenes me conciernen, me fascinan, me implican,
como si la búsqueda de mi identidad
pasara por la apropiación de este lugar-vertedero
donde funcionarios abrumados bautizaban a los americanos con pala.
lo que para mí se encuentra aquí
no son para nada las referencias, las raíces o los rastros,
Sino lo contrario: algo informe, en el límite de lo decible,
algo que puedo llamar clausura, o escisión, o corte,
y que está para mí muy íntima y confusamente
ligado al hecho mismo de ser judío.

(…) En alguna parte, soy “diferente”, pero no diferente de los otros, diferente de los ‘míos’: no hablo la lengua que hablaron mis padres, no comparto ninguno de los recuerdos que ellos pudieron tener, algo que era de ellos, que hacía que ellos fueron ellos, su historia, su cultura, su esperanza, no me fue transmitida.
No tengo la sensación de haber olvidado,
sino de no haber podido aprender nunca.

Georges Perec
Récits d’Ellis Island

Foto: inmigrantes desembarcando en Ellis Island

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