Una contradicción viviente, Enrique Vila-Matas

Enrique Vila-Matas

Nos tranquiliza la simple secuencia, la ilusoria sucesión de hechos. Sin embargo, hay una gran divergencia entre una confortable narración y la realidad brutal del mundo. “Todo se ha vuelto ahora no narrativo”, decía Musil, frecuentador de un universo multidimensional, fragmentario, de un mundo sin posibilidades reales de acceder a un orden como el que acaso pudo alguna vez existir y que Rilke creyó entrever en Apuntes de Malte Laurids Brigge: “Que se narrara, lo que se dice narrar, esto debió hacerse en otros días. Yo nunca he oído narrar a nadie”.

Soy consciente de que a lo sumo -hijo de mi tiempo- no he alcanzado a oír más que simples balbuceos pretendidamente cabales, y quizás por eso siempre me pareció sumamente cínico o irónico oír hablar, por ejemplo, de “nueva narrativa” o de pendejadas por el estilo. Sin embargo, estoy tan convencido del divorcio entre la confortable narración de algo y esa realidad no narrativa del mundo actual como del progresivo resurgimiento de la narración en la escena central de la cultura. Es decir, que del mismo modo que creo que la no narratividad (al menos desde el punto de vista convencional) de Finnegans Wake de Joyce es puro arte, también considero sumamente artístico, por ejemplo, un libro con tanto ingenio narrativo como La prometida de Monsieur Hire (Les fiançailles de Monsieur Hire) de Simenon.

¿Me contradigo? ¿Acaso Joyce y Simenon son tan compatibles? Que Finnegans Wake es puro arte me parece una evidencia. He vivido en variadas ocasiones, en mis obstinadas relecturas parciales de este libro, la sensación inenarrable (y nunca mejor dicho) de percibir que estaba ante el tipo de escritura que mejor se relaciona con la verdad de la vida incomprensible. Y aquí ahora sólo recordaré que Beckett decía que los escritores realistas engendran obras discursivas porque se centran en hablar sobre las cosas, sobre un asunto, mientras que el arte auténtico no hace eso: el arte auténtico es la cosa y no algo sobre las cosas: “Finnegans Wake no es arte sobre algo, es el arte en sí“.

¿Y ese libro titulado angélicamente La prometida de monsieur Hire? Quizás se aleje ligeramente del “arte en sí” y sea una obra discursiva, sí, pero en ella todo es narrado con una enigmática sencillez fácil (valga la redundancia), precisamente con la simplicidad inherente al orden que echamos tan en falta en la realidad de hoy, tan poco solidaria con aquellas antiguas estructuras narrativas que Rilke sospechó que alguna vez existieron.

Siempre me he forzado a la contradicción para evitar conformarme con mi propio gusto. Y por eso no puedo más que admirar a John Banville que siempre ha defendido el estilo por encima de la trama, pero permite que a Benjamin Black, el seudónimo con el que se desdobla, le preocupen cosas como argumento, personajes, diálogo. A veces Banville se refiere a Black, que es admirador de Simenon, como mi “gemelo idiota”, pero cuando le preguntan cómo cree que Black califica a Banville, responde: “Sé que le llama el pretencioso”.

En cierto sentido, los libros esencialmente narrativos puede que sean los gemelos idiotas de los pretenciosos libros que tratan de acercarse al arte auténtico del que habla Beckett. Pero está en el fondo todo entrelazado y no tiene por qué haber una división radical, tan sólo una lábil frontera. Por esa frontera se pasean precisamente dos de los muchos “dos mundos” que aparecen en Mis dos mundos, la novela de Sergio Chejfec que despertó poderosamente mi atención hace unos meses y que esta misma mañana, antes de partir de viaje, he releído.

Alguien ha insinuado con malicia que algún día lo que quede de Banville sean tan sólo las novelas que publicó con el seudónimo de Black. A nadie, en cambio, se le ha ocurrido sugerir lo contrario, lo que demuestra que todo el mundo sospecha que la vía Finnegans -por llamarla de algún modo- tiene menos posibilidades de subsistir en el tiempo que la vía Hire. Y, sin embargo, eso no evita que para algunos la ruta Finnegans sea la más noble y la más afín al lenguaje caótico de la realidad y a ese vago flotar de nuestras vidas del que hablaba Kafka; es decir, la más afín a la realidad bárbara y muda, sin significado, de las cosas.

Enrique Vila-Matas
Chet Baker piensa en su arte. Ficción crítica
Editorial: WunderKammer

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¿El lugar más erótico de un cuerpo no es acaso allí donde la vestimenta se abre? En la perversión (que es el régimen del placer textual) no hay “zonas erógenas” (expresión por otra parte bastante inoportuna); es la intermitencia, como bien lo ha dicho el psicoanálisis, la que es erótica: la de la piel que centellea entre dos piezas (el pantalón y el pulóver), entre dos bordes (la camisa entreabierta, el guante y la manga) ; es ese centelleo el que seduce, o mejor: la puesta en escena de una aparición–desaparición.

No se trata aquí del placer del strip–tease corporal o del suspenso narrativo. En uno y otro caso no hay desgarradura, no hay bordes sino un develamiento progresivo: toda la excitación se refugia en la esperanza de ver el sexo (sueño del colegial) o de conocer el fin de la…. historia (satisfacción novelesca). Paradójicamente (en tanto es de consumo masivo), es un placer mucho más intelectual que el otro: placer edípico (desnudar, saber, conocer el origen y el fin) si es verdad que todo relato (todo develamiento de la verdad) es una puesta en escena del Padre (ausente, oculto o hipostasiado), lo que explicaría la solidaridad de las formas narrativas, las estructuras familiares y de las interdicciones de desnudez –reunidas todas entre nosotros–en el mito de Noé cubierto por sus hijos.

Sin embargo el relato más clásico (una novela de Zola, de Balzac, de Dickens, de Tolstoi) lleva en sí una especie de tmesis debilitada: no lo leemos enteramente con la misma intensidad de lectura, se establece un ritmo audaz poco respetuoso de la integridad del texto; la avidez misma del conocimiento nos arrastra a sobrevolar o a encabalgar ciertos pasajes (presentados como “aburridos”) para reencontrar lo más rápido posible los lugares quemantes de la anécdota (que son siempre sus articulaciones: lo que hace avanzar el develamiento del enigma o del destino): saltamos impunemente (nadie nos ve) las descripciones, las explicaciones, las consideraciones, las conversaciones; nos parecemos a un espectador de cabaret que subiendo al escenario apresurara el strip–tease de la bailarina quitándole rápidamente sus vestidos pero siguiendo el orden establecido, es decir: respetando por un lado y precipitando por el otro los episodios del rito (como un sacerdote que tragase su misa). La tmesis, fuente o figura del placer, enfrenta aquí dos límites prosaicos: opone aquello que es útil para el conocimiento del secreto y aquello que no lo es; es una fisura producida por un simple principio de funcionalidad, no se produce en la estructura misma del lenguaje sino solamente en el momento de su consumo; el autor no puede preverla: no puede querer escribir lo que no se leerá. Y sin embargo es el ritmo de lo que se lee y de lo que no se lee aquello que construye el placer de los grandes relatos: ¿se ha leído alguna vez a Proust, Balzac o La guerra y la paz palabra por palabra? (El encanto de Proust: de una lectura a otra no se saltan los mismos pasajes.)

Lo que me gusta en un relato no es directamente su contenido ni su estructura sino más bien las rasgaduras que le impongo a su bella envoltura: corro, salto, levanto la cabeza y vuelvo a sumergirme. Nada que ver con el profundo desgarramiento que el texto de goce imprime al lenguaje mismo y no a la simple temporalidad de su lectura.

Por lo tanto hay dos regímenes de lectura: una va directamente a las articulaciones de la anécdota, considera la extensión del texto, ignora los juegos del lenguaje (si leo a Julio Verne voy rápido: pierdo el discurso, y sin embargo mi lectura no está fascinada por ninguna pérdida verbal, en el sentido que esta palabra puede tener en espeleología); la otra lectura no deja nada: pesa el texto y ligada a él lee, si así puede decirse, con aplicación v ardientemente, atrapa en cada punto del texto el asíndeton que corta los lenguajes, y no la anécdota: no es la extensión (lógica) que la cautiva, el deshojamiento de las verdades sino la superposición de los niveles de la significancia; como en el juego de la mano caliente la excitación no proviene de un apuro por pleitear sino de una especie de estrépito vertical (la verticalidad del lenguaje y de su destrucción); es en el momento en que cada mano (diferente) salta sobre la otra (y no una después de la otra) cuando se produce el agujero y arrastra al sujeto del juego –el sujeto del texto. Pero paradójicamente (en tanto la opinión cree que es suficiente con ir rápido para no aburrirse) esta segunda lectura aplicada (en sentido propio), es la que conviene al texto moderno, al texto–límite.’ Leed lentamente, leed todo de una novela de Zola y el libro se caerá de vuestras manos; leed rápido, por citas, un texto moderno y ese texto se vuelve opaco, precluido a vuestro placer: usted quiere que ocurra algo pero no ocurre nada pues lo que le sucede al lenguaje no le sucede al discurso: lo que “ocurre”, aquello que “se va”, la fisura de los dos bordes, el intersticio del goce, se produce en el volumen de los lenguajes, en la enunciación y no en la continuación de los enunciados: no devorar, no tragar sino masticar, desmenuzar minuciosamente; para leer a los autores de hoy es necesario reencontrar el ocio de las antiguas lecturas: ser lectores aristocráticos.

[…]

¿Será el placer un goce reducido? ¿Será el goce un placer intenso? ¿Será el placer un goce debilitado, aceptado — y desviado a través de un escalonamiento de conciliaciones? ¿Será el goce un placer brutal, inmediato (sin mediación)? De la respuesta (sí o no) depende la manera con que narraremos la historia de nuestra modernidad. Porque si digo que entre el placer y el goce sólo hay una diferencia de grado, digo también que la historia ha sido pacificada: el texto de goce no sería más que el desarrollo lógico, orgánico, histórico, del texto de placer, la vanguardia no es nunca más que la forma progresiva, emancipada, de la cultura pasada, el hoy surge del ayer. Robbe-Grillet está ya en Flaubert, Sollers en Rabelais, todo Nicolás de Stael en dos centímetros cuadrados de Cézanne. Pero sí creo, por el contrario, que el placer y el goce son fuerzas paralelas, que no pueden encontrarse y que entre ellas hay algo más que un combate, que hay una incomunicación, entonces tengo que pensar que la historia, nuestra historia, no es pacífica, ni siquiera inteligente, que el texto de goce surge en ella siempre a la manera de un escándalo (de una renguera), que es siempre la huella de un corte, de una afirmación (y no de un florecimiento) y que el sujeto de esta historia (ese sujeto histórico que yo soy entre otros), lejos de poder apaciguarse llevando de frente el gusto de las obras pasadas y el sostenimiento de las obras modernas en un bello movimiento dialéctico de síntesis, no es nunca otra cosa que una “contradicción viviente”: un sujeto escindido, que goza, a través del texto, a la vez de la consistencia de su yo y de su caída.

Roland Barthes
El placer del texto
Traducción: Nicolás Rosa
Editorial: Siglo veintiuno

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Ce qui est du côté du plaisir, ce sont les textes qui apportent au lecteur une sorte d’euphorie, de confort, renforcent son moi. Et c’est pourquoi le plaisir est complètement compatible avec la culture. Il y a un plaisir de la culture, incontestablement. Tandis que la jouissance, évidemment, c’est quelque chose de beaucoup plus radical, de beaucoup plus absolu, qui ébranle le sujet qui est en train de le lire, qui le divise, qui le pluralise, qui le dépersonnalise. C’est donc une expérience de type très différent et qui va précisément contre la culture, en ce sens que les textes de jouissance -qui sont à mon sens très rares et variables selon les sujets- sont des textes qui ont un peu la valeur d’expérience limite, d’expérience marginale.

Roland Barthes
Entrevista radiofónica

Foto: Enrique Vila-Matas