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Jekyll-Hyde-Fleming

La isla del tesoro es una compulsiva puesta en práctica de la estrategia que Poe ofrece en su “Filosofía de la composición”: la experiencia estética depende menos del valor intrínseco de un objeto que de la forma en que es mirado; podemos llegar a la belleza por la senda de las sombras, con medios que parecerían negarla.
De acuerdo con Marcel Schwob, uno de los recursos más felices de Stevenson es la aproximación sencilla, casi diríamos elemental, a temas sobrenaturales, el contraste entre “lo ordinario de los medios y lo extraordinario de la cosa significada”. Las imágenes de Stevenson participan de esta paradoja.  El Dr. Jekyll ve su mano al despertar, una mano morena, cubierta de vellos, que en sí misma no merece mayor atención, sólo que no es su mano. En las dunas del desierto hay una tienda de campaña en la que se mueven luces de linternas, algo no encaja en esos destellos errabundos: el pabellón está deshabitado. “No hay nada parecido a lo que nos ha creado Stevenson –escribe Schwob-. No podemos modelar a nadie a su imagen, porque es demasiado viva y demasiado singular, o está ligada a un traje, a un juego de luz, a un accesorio de teatro, podríamos decir.” La última observación es particularmente aguda: la obra entera de Stevenson está atravesada por la teatralidad; hay un artificio de puesta en escena en sus visiones. Lo que nos convence de su existencia es la forma directa en que son descritas; el ojo desmedido del autor es atemperado por una voz que asume lo siniestro o lo sobrenatural como destinos inevitables. Los personajes observan con azoro los peculiares decorados que les depara su aventura (una puerta que gira hacia sombras ignotas, una cauda de peces plateados en un río, la isla donde el tesoro irradia sus misterios y amenazas); pero la voz narrativa es más sosegada, habla con el deleite ambiguo de los riesgos deseables; en su misma actitud, la prosa celebra los horrores que descubre. Rara vez acude Stevenson a argucias psicológicas o a mediaciones entre lo real y lo fantástico como el sueño, el delirio o la percepción equívoca. Las cosas ocurren así, sin remisión posible, y deben ser inventariadas con la claridad y la presencia de ánimo de un tendero temerario.

Juan Villoro
Los favores del espanto
“La isla del tesoro”

Dr. Jekyll and Mr. Hyde de Victor Fleming (1941)

Ballantrae

De Stevenson acaba de aparecer una edición alemana muy digna en la editorial de Buchenau y Reichert de Munich, publicada por Marguerite y Curt Thesing, con una traducción francamente buena. (Dicho sea de paso, se observa en la calidad de este tipo de traducciones del americano con qué rapidez se anglicaniza la lengua literaria alemana.) Es un estilo que tiene mucho tiempo, y aún entre los americanos que escriben hoy en las grandes ciudades se observan en sus manuscritos las manchas de petróleo de la lámpara de estudio.
Es también interesante ver, como se desprende de las narraciones de Stevenson, que la óptica cinematográfica existía ya en aquel continente antes del cine. No sólo por este motivo resulta ridículo afirmar que la técnica trajo con el cine una nueva óptica a la literatura. En un sentido puramente lingüístico: la adaptación al punto de vista óptico empezó en Europa hace ya mucho tiempo. Rimbaud, por ejemplo, adoptó ya un enfoque puramente óptico. En Stevenson, empero, las escenas enteras están dispuestas visualmente. En El doncel de Ballantrae, el ataque homicida de un hombre a otro está montado de forma tan peculiar que la cubierta del buque en la que tiene lugar la escena hace las veces de columpio. Uno de ellos intenta lanzar por la borda al otro aprovechando la pendiente del barco balanceante. El ataque fracasa, el atacado, que está siempre más arriba que el atacante y tiene por tanto la inclinación a su favor, hace un pacto de alto el fuego, y el atacante sentándose otra vez, le pide apartarse de “este lugar peligroso donde fácilmente podría caerse por sí mismo al agua”. Este es al menos el esquema. O bien: para hacer daño a un distinguido hermano, el doncel se coloca detrás  de un escaparate y remienda vestidos viejos. Se garantiza un servicio esmerado. Y el hermano, que dirige sus paseos en esta dirección, pasa siempre por delante de este escaparate. Hay que tener en cuenta que no le da nada a remendar únicamente porque él no tiene vestidos rotos. Por esto se encuentra un día con un banco delante del escaparate, y se sienta también en él.
El Doncel de Ballantrae es sin duda el mejor de estos libros. Creo que las invenciones poéticas de los escritores no han sido debidamente aprecidas durante mucho tiempo. Este Ballantrae contiene cosas extraordinarias.

Bertolt Brecht
Glosas a Stevenson
19 de mayo de 1925

Foto: Errol Flynn
The Master of Ballantrae, 1953

Mapa isla del tesoro Stevenson

En una de esas ocasiones, dibujé el mapa de una isla, estaba –creo– elaborada y bellamente colorida; su forma obligó a mi habilidad a ir más allá de lo habitual, contenía muelles que me agradaban como si fueran sonetos y, sin percibir a lo que estaba predestinada, titulé mi realización “La isla del tesoro”. Sé que hay personas a las que no les interesan los mapas, algo que me resulta difícil de creer. Los nombres, los contornos de los bosques, los cursos de caminos y ríos, las marcas prehistóricas del hombre claramente discernibles a lo alto y lo bajo de las colinas y valles, los molinos y las ruinas, las fuentes y los trayectos, tal vez la Standing Stone o el Círculo de los Druidas en el brezal; he aquí una interminable fuente de interés para todo hombre con ojos para ver o una mínima imaginación con la que poder entender. No hay niño que no recuerde haber apoyado su cabeza sobre el pasto en medio de una selva diminuta y haber contemplado que se llena de ejércitos de hadas.
De un modo parecido, mientras me detenía en el mapa de “La isla del tesoro”, empezaban a hacerse visibles entre bosques imaginarios los futuros personajes del libro. Sus rostros morenos y sus brillantes armas saltaban hacia mí desde rincones inesperados, mientras iban de aquí para allá, peleando y buscando tesoros dentro de esas escasas pulgadas del dibujo en dos dimensiones. De lo siguiente que tomé conocimiento fue que tenía unos papeles ante mí y estaba escribiendo una lista de capítulos.

Robert Louis Stevenson
Mi primer libro: La isla del tesoro.

Imagen: Grabado de la edición de La isla del tesoro de 1895
Se dice que el cartógrafo John Bartholomew Jr
se encargó del mapa de la primera edición en 1883

Jorge-Luis-Borges-Bioy-Casares

Stevenson, hacia 1882, anotó que los lectores británicos desdeñaban un poco las peripecias y opinaban que era muy hábil redactar una novela sin argumento, o de argumento infinitesimal, atrofiado. José Ortega y Gasset -­La deshumanización del arte, 1925- ­trata de razonar el desdén anotado por Stevenson y estatuye en la página 96, que “es muy difícil que hoy quepa inventar una aventura capaz de interesar a nuestra sensibilidad superior”, y en la 97, que esa invención “es prácticamente imposible”. En otras páginas, en casi todas las otras páginas, aboga por la novela “psicológica” y opina que el placer de las aventuras es inexistente o pueril. Tal es, sin duda, el común parecer de 1882, de 1925 y aún de 1940. Algunos escritores (entre los que me place contar a Adolfo Bioy Casares) creen razonable disentir. Resumiré, aquí, los motivos de ese disentimiento.
El primero (cuyo aire de paradoja no quiero destacar ni atenuar) es el intrínseco rigor de la novela de peripecias. La novela característica, “psicológica”, propende a ser informe. Los rusos y los discípulos de los rusos han demostrado hasta el hastío que nadie es imposible: suicidas por felicidad, asesinos por benevolencia, personas que se adoran hasta el punto de separarse para siempre, delatores por fervor o por humildad… Esa libertad plena acaba por equivaler al pleno desorden. Por otra parte, la novela “psicológica” quiere ser también novela “realista”: prefiere que olvidemos su carácter de artificio verbal y hace de toda vana precisión (o de toda lánguida vaguedad) un nuevo toque verosímil. Hay páginas, hay capítulos de Marcel Proust que son inaceptables como invenciones: a los que, sin saberlo, nos resignamos como a lo insípido y ocioso de cada día. La novela de aventuras, en cambio, no se propone como una transcripción de la realidad: es un objeto artificial que no sufre ninguna parte injustificada. El temor de incurrir en la mera variedad sucesiva del Asno de Oro, de los siete viajes de Simbad o El Quijote, le impone un riguroso argumento.
He alegado un motivo de orden intelectual; hay otros de carácter empírico. Todos tristemente murmuran que nuestro siglo no es capaz de tejer tramas interesantes; nadie se atreve a comprobar que si alguna primacía tiene este siglo sobre los anteriores, esa primacía es la de las tramas. Stevenson es más apasionado, más diverso, más lúcido, quizá más digno de nuestra absoluta amistad que Chesterton; pero los argumentos que gobierna son inferiores. De Quincey, en noches de minucioso terror, se hundió en el corazón de laberintos, pero no amonedó su impresión de unutterable and self-repeating infinities en fábulas comparables a las de Kafka. Anota con justicia Ortega y Gasset que la “psicología” de Balzac no nos satisface; lo mismo cabe anotar de sus argumentos. A Shakespeare, a Cervantes, les agrada la antinómica idea de una muchacha que, sin disminución de hermosura, logra pasar por hombre; ese móvil no funciona con nosotros. Me creo libre de toda superstición de modernidad, de cualquier ilusión de que ayer difiere íntimamente de hoy o diferirá de mañana; pero considero que ninguna otra época posee novelas de tan admirable argumento como The turn of the screw, como Der Prozess, como Le Voyageur sur la terre, como ésta que ha logrado, en Buenos Aires, Adolfo Bioy Casares [...].

He discutido con su autor los pormenores de su trama, la he releído; no me parece una imprecisión o una hipérbole calificarla de perfecta.

Jorge Luis Borges
Prólogo a La invención de Morel
2 de noviembre de 1940

Foto: Jorge Luis Borges y  Aldolfo Bioy Casares

Recuerdo perfectamente aquella suerte de conmoción imaginativa que me provocó el primer libro de Stevenson que leí: La isla del tesoro. Me lo había llevado para un largo viaje en tren hacia el sur. Empecé mi lectura bajo la temblorosa luz de una lámpara de ferrocarril. La aurora meridional teñía de rojo las ventanillas del vagón cuando desperté del sueño de mi libro, como Jim Hawkins tras el graznido del loro: “¡Reales de a ocho! ¡Reales de a ocho!”. Tenía ante mis ojos a John Silver, “con una cara tan grande como un jamón y cuyo ojo era apenas un puntito, aunque reluciente como un pedazo de cristal”. Veía el rostro azul de Flint, quejándose –borracho de ron, la ventana abierta- de un día de calor en Savannah, y la monedita de papel ennegrecida por la ceniza y recortada de una Biblia en la palma de John el Largo. Veía el rostro color de cera del hombre a quien faltaban dos dedos y el mechón rubio que desde el cráneo de Allardyce flotaba en el viento marino. Oía aquellos dos jadeos de Silver al clavar su cuchillo en la espalda de la primera víctima y el vibrante canto de la hoja de acero de Israel Hands, quien del hombro colgaba en el mástil al pequeño Jim. Oía el tintineo de las cadenas de los ahorcados sobre Execution Dock y la ligera, aguda, temblorosa, aérea y dulce voz que se elevaba entre los árboles de la isla para cantar quejumbrosamente: “¡Darby M’Graw! ¡Darby M’Graw!”.
Entonces supe que había sucumbido al poder de un nuevo creador de literatura y que mi espíritu sería acosado por imágenes de color desconocido y por sonidos apenas oídos. […]

Ahora, el creador de tantas visiones descansa en la afortunada isla de los mares australes.

Dicen que estás en las Islas de los Bienaventurados.

Desgraciadamente, ya no veremos nada con “el ojo de su mente”.
Todas las hermosas fantasmagorías que atesoraba aún en potencia descansan en una estrecha tumba polinesia, no lejos de una brillante franja de espuma: última imaginación, tal vez también irreal, de una vida dulce y trágica. “I do not see much chance of our meeting in the flesh” (*), me escribía. Era tristemente cierto. Para mí, permanece envuelto en una aureola de sueño. Y estas pocas páginas no son más que el ensayo de una explicación que me doy sobre los sueños inspirados por las imágenes de La isla del tesoro durante una radiosa noche de verano.

Marcel Schwob, 2 de junio 1894
Robert Louis Stevenson
La Revue hebdomadaire

Cuadro de Jean-Leon Gerome, 1920
La captura del pirata Blackbeard

(*) No veo muchas posibilidades de que nos encontremos en persona.

“Competir con la vida”, cuando ni siquiera podemos mirar cara a cara el sol, cuando sus pasiones y enfermedades nos consumen y matan; competir con el sabor del vino, con la belleza de la aurora, el ardor del fuego o la amargura de la separación y la muerte, equivale en verdad al proyecto de escalar el cielo [...]. Todo el secreto reside en que ningún arte “compite con la vida”. El único método del hombre, en sus razonamientos o en sus creaciones, consiste en entrecerrar los ojos ante el deslumbramiento y la confusión de la realidad [...]. Pues al cúmulo de impresiones vigorosas aunque discretas que la vida ofrece, el escritor le sustituye una serie artificial de impresiones, sin duda más débilmente representadas, pero que apuntan a producir el mismo efecto, repicando todas a la vez como las notas armónicas en música o como los matices graduados de un buen cuadro. En cada capítulo, en cada página, en cada frase de la novela bien escrita resuena repetidas veces el pensamiento creativo dominante; a ello deben contribuir todos los incidentes y personajes; y el estilo debe acordarse al unísono con él; y si en algún momento una palabra está fuera de lugar, sépase que el libro sería más convincente, diáfano y (casi habré de decir) denso si se prescinde de ella. La vida es montruosa, ilimitada, absurda, profunda y áspera; en comparación con ella, la obra de arte es ordenada, precisa, independiente, racional, fluida y mutilada. La vida se impone por la fuerza, como el trueno inarticulado; el arte seduce al oído, en medio de los ruidos infinitamente más ensordecedores de la experiencia, como una melodía construida artificialmente por un músico discreto [...]. La novela, obra de arte, no existe por sus semejanzas con la vida, forzadas y materiales, como ese zapato que sigue siendo un trozo de cuero, sino por su diferencia inconmensurable, significativa y reelaborada, y que es a la par el método y el significado de la obra.

Robert Louis Stevenson
Una humilde reconvención
(a Henry James) 

Cuadro de Caspar David Friedrich, 1808
Niebla matutina en las montañas 

“El tiempo, ahora que el crimen había sido cometido; el tiempo, que había terminado para la víctima, se había convertido en perentorio y trascendental para el asesino.”

Markheim, Robert Louis Stevenson
Foto: Columbo, Un candidato al crimen 

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