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Archivo de la etiqueta: Literatura inglesa

Virginia Woolf

Si existiera en Inglaterra, como sucede en Francia, una Academia de las Letras con autoridad para decidir cuestiones controvertidas, quien escribe llamaría inmediatamente su atención sobre el estado caótico de la narrativa.
Durante trescientos años el cerebro humano ha estado dedicándose con gran vigor y fecundidad a escribir novelas, y ello ha dado lugar a los tipos más diversos.
Proust, Kipling, De La Mare, Elinor Glyn, Hardy y Wells son todos novelistas, pero sus libros difieren tanto como un galgo de un bulldog.
La mente humana es tan sugestionable que esta repetición de la misma palabra causa un daño considerable. El lector llega a la conclusión de que, dado que estas variedades de libros tienen el mismo nombre, tienen que ser de la misma naturaleza.
En algún lugar en lo hondo de su mente hay una forma vaga llamada “novela” a la que, a menudo con gran pérdida de tiempo y esfuerzo, trata de ajustar el espécimen que tiene delante. A menudo es extremadamente injusto.
Un ejemplo notable lo ha proporcionado recientemente William Clissold, de Wells. El libro ha sido condenado mil veces no por este o aquel fallo sino porque no es “una novela”.
Ya es hora de que este espectro imaginario pero todavía muy poderoso sea destruido.
Y puesto que estamos sin legisladores, imploremos a los propios novelistas que vengan en nuestra ayuda.
Cuando escriban una novela, que sean ellos quienes la definan. Que digan si han escrito una crónica, un documento, una narración o un sueño.
Pues no existe esa cosa llamada “novela”.

Virginia Woolf
¿Qué es una novela?
27 de marzo de 1927

Foto de Virginia Woolf

Julien Gracq

Cuando leo al Nabokov crítico siempre llega hasta mí la venturosa desesperación que siente al no poder transmitir al auditor o al lector la dicha lingüística, la felicidad literaria nativa característica de Gogol o de Pushkin, la sensación de que tales escritores están enterrados dentro de su lengua, y tan poderosamente agarrados a ella, con uñas y dientes, como el tejón en su guarida. Como si el esperanto -el verdadero- del mundo moderno: el ingés, gastado, apomazado, pulido, embotado y, por así decir, desodorizado a causa del frotamiento universal a que da lugar su uso intra, y más todavía extra fines, eliminara al mismo tiempo todos los sabores irremplazables de la lengua aún con vigor. A la lengua sin más terruño propio, literatura sin buqué, como lo demuestran a porfía las literaturas helenísticas: es la sensación experimentada más de una vez a lo largo de las páginas de tal o cual novelista anglófono, antillano, hindú, o sudafricano. La sensación (que ningún texto, en otra lengua, me comunicaría tan espontáneamente) de que habrían podido ser -también- una traducción.
No sé muy bien dónde se sitúan el francés y la literatura francesa en esta perspectiva de arraigo o de desarraigo lingüístico. Nuestra lengua presenta la singularidad insigne de haber sido en un momento candidata a la función de lengua universal, de haber representado el volapük snob de la época de las Luces, y de haber corrido el peligro de banalización por la falsa elegancia fraudulenta del siglo XVIII, que la utilizaba exclusivamente como vehículo, y que se atrapaba más allá de las fronteras (vease Federico II y otras cabezas coronadas) tan fácilmente como la varicela. Luego, esta otra singularidad de haber perdido su función de transporte común de la cultura: la interdicción que pesó sobre Francia durante casi un siglo a partir de 1815 y que constituyó en Europa un outlaw político, cortando sus campos de posible expansión cultural, ayudó al francés a buscar intensamente sus recursos en el mantillo original: tanto la lengua de Hugo como la de Mallarmé, la de Balzac o Flaubert, o como la de Huysmans, en resumen, está más cercana al genio propio de la del siglo XVI que de la del siglo XVIII, demasiado “rota” (como está roto un traje muy usado) para seguir siendo aún vibrante y vital.

Julien Gracq
A lo largo del camino

Foto: Julien Gracq en su tierra natal
Saint-Florent-le-Vieil

george-orwell-marruecos-1939

Hace ahora 16 años que se publicó mi primer libro, y unos 21 que empecé a publicar artículos en las revistas. Durante todo este tiempo no ha habido literalmente ni un día que no me pareciese que estaba perdiendo el tiempo, que tenía el trabajo atrasado, y que mi producción total era miserablemente pequeña. Incluso en las épocas en que trabajaba 10 horas al día en un libro, o escribía 4 o 5 artículos por semana, nunca he podido escapar a esa sensación neurótica de que estaba perdiendo el tiempo. Nunca obtengo satisfacción alguna del trabajo que tengo entre manos, porque siempre avanza más despacio de lo que yo quería, y además siempre me parece que un libro, o incluso un artículo, no existe hasta que está terminado. Pero, tan pronto como he terminado un libro, empiezo inmediatamente a preocuparme porque no he empezado el siguiente, y me atormenta la idea de que ese siguiente libro no llegará a existir, de que mi creatividad está definitivamente agotada. Cuando echo la mirada atrás y sumo la cantidad de cosas que he escrito, veo que mi producción ha sido considerable, pero esto no me tranquiliza; sólo me da la sensación de que antes poseía una laboriosidad y una fecundidad que ahora he perdido.

George Orwell, 1949
Selección de fragmentos de un cuaderno

Foto: George Orwell escribiendo
Marruecos, 1939

De todos los que se regalaron con Tolstói, Dostoievsky y Chéjov en los últimos veinte años, no más de uno o quizás dos pudieron leerlos en ruso. Nuestras estimaciones de sus cualidades fueron formadas por críticos que nunca leyeron una palabra en ruso, nunca vieron Rusia, incluso nunca oyeron esa lengua hablada por nativos; hemos tenido que depender, ciega e implícitamente, del trabajo de los traductores.

Lo que estamos diciendo se limita a lo siguiente, entonces: que hemos juzgado toda una literatura desnudada de su estilo. Cuando se ha cambiado toda palabra de una oración del ruso al inglés, con eso se ha alterado un poco el sentido y del todo el sonido, el peso y al acento de las palabras en la relación que guardan entre sí; nada queda sino una versión tosca y burda del sentido. Así tratados, los grandes escritores rusos son como hombres privados, por un terremoto o un accidente ferroviario, no sólo de su ropa, sino de algo más sutil e importante: sus costumbres, la idiosincrasia de su carácter. Lo que resta es, como lo han probado los ingleses mediante el fanatismo de su admiración, algo muy poderoso y muy impresionante, pero es difícil estar seguros, dadas hasta dónde confiar en que no estamos haciéndoles imputaciones, no los estamos distorsionando, no estamos leyendo en ellos un subrayado que es falso.

Virginia Woolf, 1925
El punto de vista ruso

Foto: Studio Lévy and Sons
Accidente ferroviario en la estación Montparnasse, 1895

Claro y agradable estaba el cielo, perfumado el aire, y hermoso el aspecto de todas las cosas en torno, cuando el señor Pickwick se inclinó sobre la balaustrada del puente de Rochester, contemplando la Naturaleza y esperando la hora del desayuno. La escena, en efecto, podía muy bien haber hechizado una mente mucho menos reflexiva que aquella ante la cual se presentaba.

A la izquierda del espectador quedaba la muralla ruinosa, rota en muchos puntos, y en algunos, dominando la estrecha ribera con sus rudas y pesadas masas. Grandes matas de hierbajos pendían entre las medallas y puntiagudas piedras, temblando a cada soplo del viento, y la verde hiedra trepaba lúgubremente en torno a las almenas sombrías y derruidas. Tras de éstas se elevaba el viejo castillo, con sus torres sin tejados y sus macisas paredes desmigajándose, pero hablándonos orgullosamente de su antiguo poder y fuerza, cuando, setecientos años antes, resonaba con el entrechocar de las armas o retumbaba con el ruido de los festines y orgías. A un lado o a otro, las riberas de Medway, cubiertas de campos de trigo y pastos, con algún molino de viento acá y allá, o una iglesia lejana, se extendían en todo lo que alcazaba la mirada, presentando un país rico y variado, embellecido aún por las sombras cambiantes que pasaban rápidamente sobre él al alejarse y deshacerse las leves nubes a medio formar, bajo la luz del sol mañanero. El río, reflejando el claro azul del cielo, brillaba y resplandecía en su corriente sin ruido; y los remos de los pescadores se sumergían en el agua con un ruido claro y límpido, mientras sus barcas, pesadas pero pintorescas, se deslizaban lentamente río abajo.

El señor Pickwick fue despertado del agradable ensueño a que le habían llevado las cosas que le rodeaban, al oír un profundo suspiro y sentir un toque en el hombro. Se volvió: a su lado estaba el hombre funesto.

- ¿Contemplando la escena? – preguntó el hombre funesto.
- Eso hacía – dijo el señor Pickwick.
- ¿Y felicitándose por haberse levantado tan pronto?
El señor Pickwick asintió con la cabeza.
- ¡Ah, la gente necesita levantarse pronto para ver el sol en su esplendor, pues es raro que su claridad dure todo el día! La mañana del día y la mañana de la vida se parecen demasiado.
- Tiene usted razón – dijo el señor Pickwick.

Charles Dickens, 1836-1837
Los documentos póstumos del club Pickwick

Cuadro de William Turner, 1843
La mañana después del Diluvio 

Me he sentido abrumado durante dos días por una escena de Shakespeare (la primera del acto III de El Rey Lear). Este tipo va a conseguir que me vuelva loco. Los otros, más que nunca, me parecen unos niños a su lado.
En esta escena, todo el mundo, al límite de la miseria y en un total paroxismo, pierde la cabeza y desvaría. Tres clases diferentes de locura aúllan a la vez, mientras el bufón bromea, cae la lluvia y resplandece el trueno. Un joven señor, a quien hemos visto rico y hermoso al principio, dice esto: “¡Ay!, he conocido a las mujeres, he sido arruinado por ellas. Desconfiad del ruido ligero de su vestido y del crujir de sus zapatos de raso, etc.” ¡Ay, poesía francesa, que agua más clara, en comparación! ¡Cuando pienso que seguimos con los bustos! ¡Racine! ¡Corneille!, ¡y otros poetas de ingenio, aburridos hasta reventar! ¡Me pongo a rugir! Querría (aún cita del viejo) “triturarlos con un mortero, para pintar después con los residuos las paredes de las letrinas”. Sí, me he trastornado. No he hecho más que pensar en esta escena del bosque en que se oye a los lobos aullar y en el que el viejo Lear llora bajo la lluvia y se arranca las barbas al viento.
Cuando se contemplan estas cimas, uno se siente pequeño: “nacidos para la mediocridad, estamos aplastados por los espíritus sublimes”

Gustave Flaubert
Domingo noche, 29 de enero de 1854
Carta a Louise Colet

“Emily amaba los páramos. Para ella en los brezales más sombríos florecían flores más brillantes que las rosas. De un lóbrego hueco en la lívida ladera de una colina, su espíritu podía hacer un Edén. Encontraba en los desolados campos solitarios muchos y gratos placeres, y no el menor ni el menos querido era el de la libertad [...].
La libertad era el aliento de Emily; sin ella perecía. El cambio de su casa a la escuela, de su propio modo de vida, silencioso, apartado, pero sin sujeciones artificiales, a otro de rutina disciplinada (aunque bajo los más bondadosos auspicios) era lo que no podía soportar. Su naturaleza probó ser aquí demasiado fuerte para su entereza. Cada mañana, al despertar, la visión de su casa y los páramos le asaltaban para oscurecer y entristecer el día que empezaba. Ninguno conocía su mal, excepto yo. Demasiado lo sabía. En esta lucha su salud no tardó en quebrantarse: la palidez de su rostro, su delgadez, sus fuerzas debilitadas, amenazaban un rápido decaimiento. Me dio el corazón que moriría si no volvía a casa, y con esta convicción conseguí que la hiciera regresar.”

Charlotte Brontë
Memorias de Emily Brontë

Samuel Goldwyn, 1939
Wuthering Heights

Circulo negro Malevitch

“Borges perturbó la prosa literaria española de una manera tan profunda como lo hizo, antes, en la poesía, Rubén Darío. La diferencia entre ambos es que Darío introdujo unas maneras y unos temas -que importó de Francia, adaptándolos a su idiosincrasia y a su mundo- que de algún modo expresaban los sentimientos (el esnobismo, a veces) de una época y de un medio social. Por eso pudieron ser utilizados por muchos otros sin que por ello los díscipulos perdieran su voz. La revolución de Borges es unipersonal; lo representa a él y solo de una manera muy indirecta y tenue al ambiente en el que se formó y que ayudó decisivamente a formar (el de la revista Sur). En cualquier otro que no sea él, por eso, su estilo suena a caricatura.

Por ello, está claro, no disminuye su importancia ni rebaja en lo más mínimo el enorme placer que da leer su prosa, una prosa que se puede paladear, palabra a palabra, como un manjar. Lo revolucionario de ella es que en la prosa de Borges hay casi tantas ideas como palabras, pues su precisión y su concisión son absolutas, algo que no es infrecuente en la literatura inglesa e incluso en la francesa, pero que, en cambio, en la lengua española tiene escasos precedentes [...]. El español, como el italiano y el portugués, es un idioma palabrero, abundante, pirotécnico, de una formidable expresividad emocional, pero, por lo mismo, conceptualmente impreciso. Las obras de nuestros grandes prosistas, empezando por la de Cervantes, aparecen como soberbios fuegos de artificio en los que cada idea desfila precedida y rodeada de una suntuosa corte de mayordomos, galanes y pajes cuya función es decorativa. El color, la temperatura y la música importan tanto en nuestra prosa como las ideas, y en algunos casos más. No hay en los excesos retóricos típicos del español nada de censurable: expresan la idiosincrasia profunda de un pueblo, una manera de ser en la que lo emotivo y lo concreto prevalecen sobre lo intelectual y lo abstracto. Es esa fundamentalmente la razón de que un Valle-Inclán, un Alfonso Reyes, un Alejo Carpentier o un Camilo José Cela -para citar a cuatro magníficos prosistas- sean tan numerosos a la hora de escribir. La inflación de su prosa no los hace ni menos inteligentes ni más superficiales que un Valéry o un T.S. Eliot. Son, simplemente, distintos, como lo son los pueblos iberoamericanos del pueblo inglés y del francés. Las ideas se formulan y se captan mejor, entre nosotros, encarnadas en sensaciones y emociones, o incorporadas de algún modo a lo concreto, a lo directamente vivido, que en un discurso lógico. Esa es la razón, tal vez, de que tengamos en español una literatura tan rica y una filosofía tan pobre, y de que el más ilustre pensador moderno del idioma, Ortega y Gasset, sea sobre todo literario.

Dentro de esta tradición, la prosa literaria creada por Borges es una anomalía, una forma que desobedece íntimamente la predisposición natural de la lengua española hacia el exceso, optando por la más estricta parquedad. Decir que con Borges el español se vuelve “inteligente” puede parecer ofensivo para los demás escritores de la lengua, pero no lo es. Pues lo que trato de decir es que, en sus textos, hay siempre un plano conceptual y lógico que prevalece sobre todos los otros y del que los demás son siempre servidores. El suyo es un mundo de ideas, descontaminadas y claras -también insolitas- a las que las palabras expresan con una pureza y un rigor extremados, a las que nunca traicionan ni relegan al segundo plano. “No hay placer más complejo que el pensamiento y a él nos entregamos”, dice el narrador de “El Inmortal”, con frases que retratan a Borges de cuerpo entero. El cuento es una alegoría de su mundo ficticio, en el que lo intelectual devora y deshace siempre lo físico.”

Mario Vargas Llosa
Marbella, octubre de 1978
Las ficciones de Borges

Cuadro de Kazimir Malevitch, 1913
Círculo negro

“Tengo el convencimiento fundado en mi experiencia, Watson, de que los callejones más infames y repugnantes de Londres no presentan un registro de pecados peor que el sonriente y hermoso entorno campestre.”

Arthur Conan Doyle
La aventura de Copper Beeches

Cuadro de Vassily Perov, 1879
Caza del oso en invierno 

Cifrar la historia de una de las literaturas más ricas en la forzosa brevedad de este libro es una empresa de antemano imposible. Tres soluciones imperfectas se presentaban. Una, prescindir de los nombres propios y ensayar un esquema propio de su evolución; otra, acumular de modo exhaustivo apellidos y fechas, desde el siglo VIII hasta el nuestro; la última, buscar obras o autores representativos de cada época. Optamos por ésta. Novalis escribió que cada inglés es una isla; este carácter insular ha hecho más difícil nuestra labor, ya que la literatura británica, a diferencia de la francesa, consta, ante todo, de individuos y no de escuelas.

Jorge Luis Borges
con María Esther Vázquez
Introducción a la literatura inglesa

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