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Akira Kurosawa

MÁRQUEZ: ¿Ha seguido este método intuitivo cuando ha adaptado a Shakespeare, Gorki o Dostoievski?

KUROSAWA: Algunos directores creen que no existen grandes dificultades en transformar unas imágenes literarias en imágenes cinematográficas. Le pondré un ejemplo, al adaptar una novela de detectives en la que encuentran un cadáver en las vías del tren, un joven director insistía en que el lugar preciso del asesinato coincidía a la perfección con la descripción del libro. “Se equivoca –le dije–, el problema es que usted ha leído el libro, no hay nada especial en este lugar”. El joven director estaba cautivado por la magia de la novela sin percatarse de que las imágenes cinematográficas deben ser expresadas de modo diferente.

MÁRQUEZ: ¿Puede usted recordar alguna imagen de la vida real que considere que sea imposible de realizar en una película?

KUROSAWA: Sí. La de una ciudad minera llamada Ilidachi en la que trabajé como ayudante de dirección cuando era muy joven. El director había declarado, con un simple vistazo, que la atmósfera era magnífica, extraña, y que esa era la razón por la que deberíamos rodar allí. Las imágenes mostraban solamente una ruinosa ciudad minera, pero faltaba algo que nosotros conocíamos: las condiciones de trabajo eran peligrosas y las mujeres y los niños de los mineros vivían atemorizados por su inseguridad. Cuando se mira al pueblo, se confunde el paisaje con ese sentimiento y lo que se percibe es lo extraño que resulta en realidad. Pero la cámara no lo ve con los mismos ojos.

MÁRQUEZ: La verdad es que conozco muy pocos novelistas que estén satisfechos con las adaptaciones de sus libros al cine. ¿Qué experiencia tiene con sus adaptaciones?

KUROSAWA: Permítame, primero, una pregunta, ¿ha visto mi película Barbarroja?

MÁRQUEZ: La he visto seis veces en los últimos veinte años y les hablé a mis hijos de ella, casi diariamente, hasta que la pudieron ver. No solamente es la que, de todas sus películas, más nos ha gustado a mi familia y a mí, sino, también, una de mis favoritas de toda la historia del cine.

KUROSAWA: Barbarroja constituye un punto de referencia en mi evolución. Todas las películas que la preceden son diferentes. Fue el final de una etapa y el comienzo de otra.

MÁRQUEZ: Esto es obvio. Además, hay dos escenas que tienen íntima relación con la totalidad de su trabajo y que son inolvidables: una es la de la mantis religiosa y la otra, la lucha de kárate en el patio del hospital.

KUROSAWA: Sí, pero lo que quería decirle es que el autor, Shuguro Yamamoto, siempre se había opuesto a que sus novelas fueran trasladadas al cine. Hizo una excepción con Barbarroja porque insití sin piedad, obstinadamente, hasta que accedió. Cuando terminó de ver la película, se volvió, me miró y me dijo: “Bien, es más interesante que mi novela”.

MÁRQUEZ: ¿Por qué le gustó tanto?

KUROSAWA: Porque él tenía una clara conciencia de las particularidades inherentes al cine. Lo único que me pidó fue que tuviera cuidado con la protagonista, una mujer completamente fracasada, tal como la percibió él. Lo curioso es que esa imagen de una mujer fracasada no está explícita en la novela.

MÁRQUEZ: Quizás creía que lo estaba. Algo que frecuentemente nos ocurre a nosotros, los novelistas.

KUROSAWA: Así es. Viendo alguna de las películas basadas en sus libros, algún escritor ha dicho: “Esa parte de mi novela está bien hecha”. Y se referían a algo añadido por el director. Comprendo que lo decían porque veían con claridad, expresado en la pantalla por la aguda intuición del director, algo que ellos querían haber escrito, pero que no había sido capaces de hacer.

Entrevista de Gabriel García Márquez a Akira Kurosawa,1991

Foto de Akira Kurosawa

Joseph Frank

Dostoievski es un titán de la literatura, y en cierta forma eso puede ser el beso de la muerte, ya que se vuelve fácil verlo como a uno más entre los autores canónicos en tonos sepia, apaciblemente muertos. Sus obras, y la alta colina de crítica que han inspirado, son todas material de rigor para las bibliotecas universitarias… y allí los libros suelen quedarse, amarilleándose, desarrollando ese olor propio de los libros muy antiguos de las bibliotecas, mientras esperan a que alguien tenga que hacer un trabajo para el final del semestre. Yo creo que Dahlberg casi tiene razón. Convertir a alguien en icono es convertirlo en una abstracción, y las abstracciones son incapaces de tener comunicación vital con la gente viva.
Y es cierto que hay rasgos de los libros de Dostoievski que resultan extraños y desconcertantes. Es sabido que es muy difícil traducir del ruso al inglés y, cuando uno añade a esto la dificultad que entrañan los arcaísmos del lenguaje literario del siglo XIX, la prosa y los diálogos de Dostoievski a menudo pueden sonar amanerados, pleonásticos y tontos.
Además hay que tener en cuenta la afectación de la cultura en la que habitan los personajes de Dostoievski. Cuando hay algo que les fastidia, hacen cosas como “blandir el puño” o llamarse “bribón” o bien “abalanzarse sobre” el otro. Al hablar usan signos de exclamación en cantidades que ahora solamente se ven en las tiras cómicas. La etiqueta social parece rígida hasta extremos absurdos: los personajes siempre están “pasando a visitarse” los unos a los otros, y “siendo recibidos” o bien “no siendo recibidos”, y obedecen convenciones rococó de cortesía hasta cuando están furiosos. Todo el mundo tiene apellidos y nombres largos y difíciles de pronunciar, además del patronímico, y a veces el diminutivo, lo cual obliga al lector a hacer un diagrama con los nombres de los personajes. Abundan los ignotos rangos militares y las jerarquías burocráticas; además hay distinciones de clase, rígidas y totalmente extrañas, que son difíciles de seguir y cuyas implicaciones son difíciles de entender, sobre todo porque las realidades económicas de la antigua sociedad rusa son tremendamente extrañas (como, por ejemplo, el hecho de que un “antiguo estudiante” indigente como es Raskolnikov o bien un burócrata desempleado como el Hombre del Subsuelo puedan permitirse tener sirvientes).
Lo que quiero decir es que no sólo está el problema de la muerte por canonización: hay problemas reales y alienantes que suponen un obstáculo en nuestra apreciación de Dostoievski y con los que hay que tratar, ya sea aprendiendo lo bastante sobre todas las cosas que nos resulten poco familiares, o bien aceptándolas (igual que aceptamos los elementos racistas/sexistas que hay en otros libros del siglo XIX) y limitándonos a hacer muecas y seguir leyendo.
Pero lo que quiero decir en términos más amplios (y sí, tal vez sea algo más bien obvio) es que hay arte por el que vale la pena hacer un poco de trabajo extra para superar todo lo que obstaculiza su apreciación; y está claro que los libros de Dostoievski bien valen ese trabajo. Y no es solamente por su pertenencia al canon occidental, sino más bien a pesar de eso. Porque una cosa que la canonización y los trabajos escolares ocultan es que Dostoievski no sólo es genial: también es divertido. Sus novelas casi siempre tienen unas tramas buenísimas, escabrosas y complejas, e intensamente dramáticas. Hay asesinatos e intentos de asesinatos y policías y peleas en el seno de familias disfuncionales y espías, tipos duros y hermosas mujeres caídas en desgracia y estafadores empalagosos y enfermedades que consumen y herencias inesperadas y villanos de voz sedosa y conspiraciones y putas.

David Foster Wallace
El Dostoievski de Joseph Frank

Foto de Linda Cicero
Joseph Frank

Cortazar

Se habrá visto que estas impresiones más subjetivas que críticas se fundan en una temprana lectura de Pickwick, que las condiciona con una fuerza a la que no puedo ni quiero resistir. Por eso me resulta difícil imaginar la reacción de un lector adulto (en años y en lecturas), y nada me extrañaría que sea muy diferente a la mía. A esta altura de la historia contemporánea todos nos sentimos, como el Viejo Marinero de Coleridge, “más tristes y más sapientes”, y libros como Pickwick, Los tres mosqueteros o Huckleberry Finn pueden tropezar hoy con la impaciencia y hasta el desdén. Me parece triste que tanto la crítica como el lector tiendan –muchas veces sin darse clara cuenta- a jerarquizar la literatura a base de parámetros exclusivamente modernos, y a establecer sus opciones por motivos que en el fondo tocan más a la ética que a la estética. Como ejemplo deliberadamente exagerado, nadie duda de que un Dostoievski nos propone un mundo harto más complejo y trascendental que un Dickens, pero el error empieza cuando una lectura de Dickens puede malograrse total o parcialmente por el peso que ejerza en la memoria cultural la lectura del novelista ruso. Es un hecho que la búsqueda de verdad y profundidad en la novela moderna parece alejarnos cada vez más del puro placer narrativo; casi nada se cuenta hoy por el encanto de contarlo, pero tal vez por eso cuando en nuestros días surge nuevamente un gran narrador, hay como un inconsciente reconocimiento agradecido de ese arte esencialmente hedónico, y libros como Cien años de soledad encuentran millones de lectores apasionados, exactamente como los encontraron Charles Dickens y Alejandro Dumas en su tiempo.
Voluntaria o no, esa admisión por parte del lector moderno me parece no sólo saludable sino prueba de que la balanza literaria actual está excesivamente desequilibrada. ¿Cuántas veces me habrán reprochado que en vez de insistir en los aspectos más dramáticos de mi mundo novelesco me haya dejado llevar por la alegría y el desenfado? Nunca me he sentido culpable de hacerlo, porque Dimitri Karamazov no puede matar en mí a Samuel Pickwick, de la misma manera que Pickwick no podrá hacerme olvidar jamás la presencia apocalíptica de los Karamazov en nuestra vida y nuestra historia. Simplemente me gustaría contribuir a una especie de liberación moral de esos lectores que creen de su responsabilidad consagrarse a la literatura “profunda”, rellénese esa palabra como se prefiera. Apunto a una dialéctica de la lectura que debería ser también una dialéctica de vida, una pulsación más isócrona de la búsqueda y el gusto, del conocimiento y el placer, mejor ajustada a todo eso que tenemos tan al alcance de la mano que casi no lo vemos: el gran latido cósmico, el diástole y el sístole del día y de la noche, del flujo y el reflujo del océano.

Julio Cortázar
Reencuentros con Samuel Pickwick

Foto de Julio Cortázar en La Habana, 1966

Thomas Wolfe

Señor F. Scott Fitzgerald
c/o Charles Scribners’ Sons
597 Fifth Avenue, Nueva York

Querido Scott:
No sé dónde vives y estoy condenado si creo que alguien vive en un lugar llamado “El jardín de Alá”, que era lo que decía la dirección en tu sobre. Te envío esto a la vieja dirección que ambos conocemos tan bien.
La inesperada locuacidad de tu carta me sorprendió por completo. Me asombró oír noticias de ti pero no sé si puedo decir honestamente que estaba encantado. Tu ramo llegó oliendo dulcemente a rosas pero ocultando astutamente varios ladrillos de gran tamaño. No es que los resienta. Mi costado susceptible se endureció años atrás; como a todo el mundo, por momentos se me ha acusado de “resentir la crítica”, y aunque nunca he sido uno de esos muchachos que se largan a reír deliberada y estruendosamente, y se muestran de acuerdo cuando alguien les dice que todo lo que escriben es patético, creo que, como cualquier ciudadano americano de mi edad, he recibido golpes de los más llanos a los más variados. No siempre he sonreído y murmurado placenteramente: “Qué cierto lo que dice”, pero lo he escuchado todo, y he intentado beneficiarme cada vez que podía y acaso me hayan ayudado un poco. Sin duda no creo que haya sido terco respecto a eso. Tampoco he sido arrogante y despectivo, porque uno de los pecados que me persiguen, lo sepas o no, es la falta de confianza en lo que hago.
De modo que no estoy dolido por ti o por lo que sea que hayas dicho en tu carta. Y si hay algo cierto en lo que dices –alguna verdad para mí- puedes confiar que muy probablemente te lo diga. Sólo que me resulta que no hay sustancia en lo que dices. Hablas de tu “juicio” contra mí, y francamente no creo que tengas juicio. Dices que escribes estas cosas porque me admiras mucho y porque crees que mi talento es incomparable en este país o en cualquier otro, y porque eres mi amigo de siempre. Bueno Scott, no sólo estaría orgulloso o feliz de creer que todas estas cosas son ciertas sino que mi respeto y admiración hacia tu propio talento e inteligencia son tales que de verdad intentaría estar a su altura y merecerlos, y prestarle la atención más seria y respetuosa hacia cualquier cosa que digas de mi obra.
He intentado hacerlo. He leído tu carta varias veces y debo admitir que no parece decir demasiado. No sé adónde apuntas ni comprendo qué esperas o qué esperas que yo haga al respecto. Esto puede ser terco pero no es resentido. Puedo estar equivocado, pero todo lo que puedo deducir es que tú piensas que sería un buen escritor si fuera un escritor completamente distinto al escritor que soy.
Esto puede ser cierto pero no sé qué voy a hacer en esa dirección. Y no creo que tú puedas señalármela y no veo que tendrán que ver Flaubert y Zola, o lo que yo tenga que ver con ellos. Me pregunto si realmente crees que ellos tienen algo que ver con eso o si es que es algo que has escuchado en la universidad o leído en algún libro por ahí. Esta crítica de “o esto o lo otro” me parece a mí un sinsentido. Aparenta tener mucha sabiduría y autoridad, pero está vacía. ¿Por qué deberíamos concluir que si un hombre escribe un libro que no es como Madame Bovary es inevitablemente como Zola? Podré ser necio pero no logro ver esto. Dices que Madame Bovary se vuelve eterna mientras que a Zola lo zarandea el paso del tiempo. Bueno, esto puede ser cierto, pero si es cierto, ¿no es cierto porque Madame Bovary es un gran libro y aquellos que escribió Zola puede que no sean grandes? ¿No sería igual de cierto decir que Don Quijote o Pickwick o Tristam Shandy “se vuelven eternos”, mientras que al señor Galsworthy “lo zarandea el paso del tiempo”? Creo que es correcto decir esto y de tu hipótesis no queda demasiado, ¿no? Porque tu hipótesis se sostiene sobre un solo camino, sobre un método en lugar de otro. ¿Y alguna vez has notado con qué frecuencia resulta que lo que un hombre realmente hace es simplemente racionalizar su propio modo de hacer algo, el modo en que tiene que hacerlo, el camino que le ha brindado su talento y su naturaleza, hacia el único camino correcto e inevitable de hacerlo todo: una forma clásica y eterna entregada por Apolo desde el Olimpo sin el cual y más allá del cual no hay nada? Ahora tienes tu modo de hacer algo y yo tengo el mío, hay muchas maneras, pero honestamente te equivocas si crees que hay un “camino”. Supongo que acordaría contigo en cuanto a lo que dices de “la novela del incidente favorecido” mientras signifique algo. Digo, mientras que signifique algo cada novela, desde luego, es una novela de incidentes favorecidos. No hay novelas que no elijan sus incidentes. No podrías escribir sobre el interior de una cabina telefónica sin seleccionar. Podrías llenar una novela de mil páginas con la descripción de una sola habitación y aun así los detalles estarían elegidos. Y te he mencionado a Don Quijote y Pickwick y Los hermanos Karamazov y Tristam Shandy en oposición a La cuchara de plata y El mono blanco como ejemplos de libros que se han vuelto inmortales y que hierven y se derraman. Recuerda que, aunque en tu opinión Madame Bovary sea un gran libro, Tristam Shandy indudablemente es un gran libro, y que es un gran libro por razones diferentes. Es grande porque hierve y se derrama, por la cualidad no selectiva de sus incidentes. Dices que un escritor grande como Flaubert conscientemente ha dejado fuera material que Bill y Joe incorporarían. Bueno, Scott, no te olvides que un gran escritor no solo es alguien que deja cosas fuera sino también alguien que incorpora cosas, y que Shakespeare, Cervantes y Dostoievsky fueron grandes incorporadores, que de hecho incorporaban más de lo que quitaban y serán recordados por lo que pusieron. Recordados, me animaría a decir, en la medida que Flaubert será recordado por lo que dejó fuera.
En cuanto al resto en tu carta, acerca de cultivar un alter ego, de convertirse en un artista más consciente, mi amenidad o dolor, exuberancia o cinismo, y el modo en que nada es emocional… esto es digno de las grandes mentes que reseñan libros en el presente, los Fadiman y De Voto, pero no tuyos. Porque eres un artista y el artista es el único que tiene inteligencia crítica. Tú mismo has tenido que trabajar y sudar sangre y sabes lo que es intentar escribir una palabra que esté viva y crear algo vivo. De modo que no me hables de esa tontería llamada exuberancia y de ser un artista consciente o de no destacar ciertas cosas emocionalmente, o el resto de lo que dices. Deja que los Fadiman y los De Voto hablen de esas cosas, pero no Scott Fitzgerald. Tienes demasiado sentido común y sabes demasiado. Los pequeños muchachos que no saben podrán figurarse a un hombre como un gran “corpulento” de un metro noventa y ocho con zapatones de granjero que muerde un trozo de tabaco, inclina el recipiente de licor de maíz y deja que la mitad del contenido gorgotee por su garganta, se limpia la boca con el reverso de su pezuña peluda, salta noventa centímetros en el aire y hace chocar sus talones cuatro veces antes de caer otra vez al suelo y gritar: “¡Epa, muchachos, soy un hijo de perra de Buncombe County, desarraigado, bochindero y disparador, fuera de mi camino todos, aquí vengo yo!”, y luego acolcha tres mil palabras, las arroja sobre una página en blanco, le pone cubiertas y dice: “¡Aquí está mi libro!”.
Ahora bien, Scott, los muchachos que escriben reseñas de libros en Nueva York pueden llegar a creer que se hace de esa manera, pero el hombre que escribió Suave es la noche lo sabe mejor. Tú sabes que nunca lo hiciste de ese modo, tú sabes que yo tampoco, tú sabes que nadie que haya escrito una línea que valga la pena leerse lo hizo así. Entonces, joven colega, no me arrojes esa cantinela. Y no creas que estoy resentido. Pero las cantinelas me cansan: las soportaría si viniera de un idiota o de un reseñista peor no de un amigo que conoce la verdad. Quiero ser un artista mejor.  Quiero ser un artista más selectivo. Quiero ser un artista más refrenado. Quiero usar el talento que tenga, controlar las fuerzas que posea, canalizar la energía de modo que la pueda utilizar más limpiamente, con más firmeza y para un mejor propósito. Pero no quiero oír hablar de Flaubert, ni de Bovary, ni de Zola. Y tampoco de la exuberancia. Deja estas cosas para aquellos que comercializan con ellas y dame, te lo ruego, los beneficios de tu enorme inteligencia y tus elevadas facultades creativas, que admiro tan genuina y profundamente. Regreso a la soledad por dos o tres años. Intentaré hacer la mejor obra, la más importante que haya hecho nunca. Lo tendré que hacer solo. Perderé la poca reputación que haya obtenido, oiré y sabré y soportaré en silencio otra vez toda la duda, la crítica y el ponerme en ridículo, los post-mortem que con tantas ansias desean leer aun antes de que estés muerto. Sé lo que significa y tú también lo sabes. Ya ambos lo hemos sufrido alguna vez. Sabemos que es la pura y simple y maldita verdad. En fin, lo soporté una vez y creo que podré soportarlo de nuevo. Pienso que sé un poco más de lo que sabía antes, ciertamente sé que puedo esperar e intentaré que no me logre deprimir. Esa es la razón por la cual esta vez iré en busca de una comprensión inteligente entre algunos de mis amigos. No me avergüenza decir que la necesitaré. Dices en tu carta que eres mi amigo desde siempre. Te aseguro que me hace muy bien oír esto. Ven por mí sin los guantes puestos si crees que lo necesito. Pero no me trates como De Voto. Si lo haces, te desafiaré a que justifiques tus dichos.
Este verano estoy aquí en una cabaña en el campo y lo estoy disfrutando. También trabajo. No sé por cuánto tiempo estarás en Hollywood o si tienes un trabajo allí, pero espero poder verte lo antes posible y que todo ande bien contigo. Pienso como siempre que Suave es la noche tiene en sí el mejor trabajo que hayas hecho nunca. Y confío que lo superarás en el futuro. Como sea, te mando mis mejores deseos como siempre para tu salud, tu trabajo y tu éxito. Cuéntame algunas noticias. La dirección es Oteen, Carolina del Norte, a pocas millas de Asheville. Como sabes, Ham Basso no está lejos, en Pisgah Forest, y pronto vendrá a verme y tal vez hagamos un viaje juntos para visitar a Sherwood Anderson. Y esto es todo por ahora, no muy selectivo, como es habitual. Adiós, Scott, y buena suerte.

Tuyo siempre,

Tom Wolfe
Carta a F. Scott Fitzgerald
27 de julio de 1937

Foto de Thomas Wolfe, 1937, Asheville

Guerra y Paz Audrey Hepburn Henry Fonda

La fiesta con la que comienza Guerra y Paz es uno de los más brillantes ejemplos, en ficción, del difícil arte de “situar” a los principales actores en el capítulo inicial de lo que va a ser una novela excepcionalmente poblada. Seguramente, ningún lector olvidará -ni siquiera confundirá- a unos con otros en su llegada incesante a esa recepción trivial y gris en San Petersburgo; Tolstói, con gesto único y poderoso, reúne a todos los personajes principales y los pone en acción ante nuestros ojos. Muy distinto -aunque fuera, a su modo, igual de notable- del primer capítulo de Los hermanos Karamázov. En este primer capítulo Dostoievski coloca una serie de retratos sobre una pared en blanco, como en una galería: describe a todos los miembros de la familia Karamázov, uno tras otro, con precisión implacable e infernal introspección. Pero ahí se quedan, colgando en la pared. O de pie. El lector lo sabe todo de ellos porque se le ha dicho, pero no se le permite sorprenderlos en acción. La historia que nos cuentan sobre ellos comienza más tarde, mientras que en Guerra y Paz el primer párrafo conduce ya al grueso de la historia y cada una de sus frases y de sus gestos contienen ese movimiento lento de abanico que lo recorre todo y que solo Tolstói dominó.
Muchas de estas novelas con gran densidad de personajes comienzan de modo más gradual -como La feria de las vanidades, por ejemplo- y van presentando sus personajes en ordenada sucesión. Naturalmente, el proceso es más simple y, en algunos casos, igual de eficaz. El paseo matutino del señor y la señora de Reynal y sus pequeños, en el primer capítulo de El rojo y el negro, hace sonar una nota portentosa, igual que el solitario desayuno del señor Pendennis. En términos generales, hay mucho que decir de una obertura tranquila en una novela concurrida: aunque tal vez el novelista prefiera lanzar a sus personajes a las tablas todos a la vez, con la generosidad de Tolstói. No hay norma fija en este sentido ni en ningún otro. En el arte de la ficción, cada método tiene que justificarse por sí mismo si quiere tener éxito. Pero para tener éxito, el método debe en primera instancia seguir el tema, debe encontrar su vía lo mejor posible, considerando las dificultades propias de cada situación.

Edith Wharton
Escribir Ficción

Foto: Audrey Hepburn y Henry Fonda
Guerra y Paz, 1956

Los Hermanos Karamazov 1927

20 de diciembre. La objeción de Max contra Dostoyevski: que hace aparecer a demasiados enfermos mentales. Completamente incierto. No son enfermos mentales. La expresión de la enfermedad no es más que un medio de caracterización y, además, un medio muy tenue y fecundo. Se debe repetir, por ejemplo, a una persona con la mayor obstinación que es simple e idiota y, si porta en su interior un núcleo “a la Dostoyevski”, será incitada a un rendimiento superior. Sus caracterizaciones a este respeto poseen a menudo el significado de insultos entre amigos. Si ellos se llaman “tonto”, no quieren decir que el otro sea realmente tonto y así degradar su amistad, sino que la mayoría de las veces se trata, cuando no de una simple broma, aunque también en este caso, de una infinita mezcla de intenciones. Así, por ejemplo, el padre de los Karamazov no es ningún loco, sino un hombre muy listo, casi al mismo nivel de Iván, aunque malvado, pero en todo caso mucho más astuto que el primo, tan indiscutible para el narrador, o el sobrino, que se siente superior a él.

Franz Kafka
Diarios

Foto: Los Hermanos Karamazov
Jacques Copeau, Jean Croué
The Guild Theatre, 1927 

La epilepsia es para el traductor la imagen de la lengua de Dostoievski.

Traducir El Idiota es vivir durante un año en una tensión constante, con una respiración particular: nunca a pleno pulmón, siempre tratando de recuperar el aliento, siempre jadeando, tratando de aguantar ese indescriptible impulso que convierte casi cada movimiento del pensamiento, cada párrafo, incluso cada frase, en una larga subida, una explosión seguida de un descenso repentino; y sin tregua, durante más de mil páginas; es prestar atención a las comas, a los puntos y coma -porque marcan esa respiración; es respetar el orden de los complementos -por lo general acumulados a pesar del buen sentido-, respetar los incisos, y, sobre todo, mantener siempre al mismo tiempo dos elementos opuestos: por un lado, la velocidad, el arrebato; por el otro, la ironía que desvía supuestamente el movimiento, pero que de hecho está ahí para que éste sea más exigente e incontrolable, todavía más cruel.

Nunca antes la imagen física de un autor escribiendo su novela me había acosado tanto. Cada mañana, poniéndome a trabajar, con una especie de felicidad aterrorizada, le veía aparecer ante mí y yo me preguntaba:

“¿Pero cómo puede un hombre haber escrito esto?”

Si el lector, al cerrar esta edición, siente un poco de mi asombro y de mi cansancio, habré logrado transmitir algo verdadero.

André Markowicz, 1993
Prólogo del traductor

Dibujo : Vasily Perov
El jefe de Pugachev.

La historia de la novela también podría escribirse como la historia de la forma en que nos liberamos y nos transformamos mediante la imaginación al ocupar el lugar de otro.

Robinson Crusoe es un libro en el que se imagina, tanto a Robinson, a su esclavo Viernes. Y el Quijote es una novela en la que se imagina, tanto al caballero que vive en su mundo libresco, a su escudero Sancho Panza. Me gusta leer Anna Karenina, la obra más brillante de Tolstói, como la novela de un hombre felizmente casado que se imagina a una mujer que tiene un matrimonio infeliz y lo destruye. A Tolstói le sirvió como modelo Flaubert, otro autor que intentó imaginar una mujer infeliz, Madame Bovary, aunque él nunca se casara. El primer gran clásico alegórico de la novela moderna, Moby Dick de Melville, es un libro en el que, mediante la ballena blanca, se dan rienda suelta a los miedos de la América de entonces, es decir, el miedo a los que no eran como ellos. Los amantes de la literatura no podemos pensar en el Sur de los Estados Unidos de hoy sin los negros de Faulkner de tiempos pasados. De la misma manera sentimos que la obra de cualquier novelista alemán que pretenda dirigirse a Alemania entera estaría incompleta si no imaginara, de manera directa o indirecta, abierta o encubierta, a los turcos o la inquietud que provocan. Y creo que hoy también estaría incompleta la obra de un novelista turco actual que no imaginara a los kurdos, a las minorías o ciertos puntos oscuros de la Historia de los que no se puede hablar.

Al contrario de lo que se cree, para un novelista la política no consiste en consagrarse a causas políticas ni en afiliarse a asociaciones, partidos o grupos. Para un novelista, la política es algo que se origina en la imaginación, en la capacidad que tiene el autor de una novela de ponerse en lugar de otro. Esta capacidad le convierte no solo en el descubridor de unas realidades humanas que nunca antes habían sido enunciadas, sino también en el portavoz de los que no pueden alzar la voz, de aquellos cuya ira no es escuchada, de la palabra oprimida, de lo inexpresado. El novelista, como intuía en mi juventud, puede no tener demasiada intención de mezclarse en política, o quizá sus intenciones son otras completamente dstintas…

Los endemoniados, la mejor novela política que jamás se ha escrito, hoy no se lee como a Dostoievski le habría gustado, como una novela polémica escrita contra los occidentalistas y los nihilistas rusos, sino como un libro que nos revela un gran secreto sobre el alma eslava, sobre la realidad rusa. Es un secreto que solo puede desvelarse escribiendo una novela. Este tipo de información no podemos conseguirla leyendo periódicos y revistas ni viendo la televisión. Este conocimiento tan especial e incomparable sobre la historia de los pueblos y los hombres y sobre sus vidas privadas, que nos inquieta, nos zarandea, que nos atemoriza con su profundidad y nos sorprende con su simpleza, lo adquirimos gracias a las grandes novelas que leemos con atención y paciencia.

Orhan Pamuk
En Kars y en Frankfurt

Foto de Alexey Titarenko
Ciudad de las sombras [1992-1994] 

Iván: ¿Sabes lo que me estaba diciendo hace un instante? Que si hubiera perdido la fe en la vida, si dudara de la mujer amada y del orden universal y estuviera convencido de que este mundo no es sino un caos infernal y maldito, por muy horrible que fuera mi desilusión, desearía seguir viviendo. Después de haber gustado el elixir de la vida, no dejaría la copa hasta haberla apurado. A los treinta años, es posible que me hubiera arrepentido, aunque no la hubiera apurado del todo, y entonces no sabría qué hacer. Pero estoy seguro de que hasta ese momento triunfaría de todos los obstáculos: desencanto, desamor a la vida y otros motivos de desaliento. Me he preguntado más de una vez si existe un sentimiento de desesperación lo bastante fuerte para vencer en mí este insaciable deseo de vivir, tal vez deleznable, y mi opinión es que no lo hay, ni lo habrá, por lo menos hasta que tenga treinta años. Ciertos moralistas desharrapados y tuberculosos, sobre todo los poetas, califican de vil esta sed de vida. Este afán de vivir a toda costa es un rasgo característico de los Karamazov, y tú también lo sientes; ¿pero por qué ha de ser vil? Todavía hay mucha fuerza centrípeta en el planeta, Aliosha. Uno quiere vivir y yo vivo incluso a despecho de la lógica. No creo en el orden universal, pero adoro los tiernos brotes primaverales y el cielo azul, y quiero a ciertas personas no sé por qué. Admiro el heroísmo; ya hace tiempo que no creo en él, pero lo sigo admirando por costumbre… Mira, ya te traen la sopa de pescado. Buen provecho. Aquí la hacen muy bien… Oye, Aliosha: quiero viajar por Europa. Sé que sólo encontraré un cementerio, pero qué cementerio tan sugeridor. En él reposan ilustres muertos; cada una de sus losas nos habla de una vida llena de noble ardor, de una fe ciega en el propio ideal, de una lucha por la verdad y la ciencia. Caeré de rodillas ante esas piedras y las besaré llorando, íntimamente convencido de hallarme en un cementerio y nada más que en un cementerio. Mis lágrimas no serán de desesperación, sino de felicidad. Mi propia ternura me embriaga. Adoro los tiernos brotes primaverales y el cielo azul. La inteligencia y la lógica no desempeñan en esto ningún papel. Es el corazón el que ama…, es el vientre… Amamos las primeras fuerzas de nuestra juventud… ¿Entiendes algo de este galimatías, Aliosha? -terminó con una carcajada.

Aliosha: Lo comprendo todo perfectamente, Iván. Desearíamos amar con el corazón y con el vientre: lo has expresado a la perfección. Me encanta tu ardiente amor a la vida. A mi entender, se debe amar la vida por encima de todo.

Iván: ¿Incluso más que al sentido de la vida?

Aliosha: Desde luego. Hay que amarla antes de razonar, sin lógica, como has dicho. Sólo entonces se puede comprender su sentido.

Camus: Hay que amar la vida antes de amar su sentido, dice Dostoievski. Sí, y cuando el amor a la vida desaparece, ningún sentido puede consolarnos.

Fiódor Dostoievski, 1880
Los Hermanos Karamazov

Albert Camus, septiembre del 1949
Cuaderno VI

Foto de Chongkin, noviembre 2011
Conversación nocturna, Rajasthan, India

«Yo tengo la idea de que cuando un hombre ríe, la mayoría de las veces es una cosa que repugna contemplar. La risa manifiesta de ordinario en las personas un no sé qué de vulgar y de envilecedor, aunque el que ríe casi nunca sepa nada de la impresión que está produciendo. Lo ignora, lo mismo que se ignora por lo general la cara que se tiene durmiendo. Hay durmientes que cuyo rostro sigue pareciendo inteligente, y otros, inteligentes por lo demás, que, al dormirse, adquieren un rostro estúpido y hasta ridículo. Ignoro a qué se debe eso: quiero decir solamente que el reidor, como el durmiente, lo más ordinario es que no sepa nada de su rostro. Hay una multitud extraordinaria de hombres que no saben reír en absoluto. En realidad, no se trata de saber: es un don que no se adquiere. O bien, para adquirirlo, es preciso rehacer la propia educación, hacerse mejor y triunfar de sus malos instintos: entonces la risa de un hombre así podría muy probablemente mejorarse. Hay una gente a la que su risa traiciona: uno se da cuenta en seguida de lo que llevan en las entrañas. Incluso una risa indiscutiblemente inteligente es a veces repulsiva. La risa exige ante todo franqueza, pero ¿dónde encontrar franqueza entre los hombres? La risa exige bondad, y la gente ríe la mayoría de las veces malignamente. La risa franca y sin maldad, es la alegría: ¿dónde encontrar la alegría en nuestra época y dónde encontrar a la gente que sepa estar alegre? (…) La alegría de un hombre es su rasgo más revelador, juntamente con los pies y las manos. Hay caracteres que uno no llega a penetrar, pero un día ese hombre estalla en una risa bien franca, y he aquí de golpe todo su carácter desplegado delante de uno. Tan sólo las personas que gozan del desarrollo más elevado y más feliz pueden tener una alegría comunicativa, es decir, irresistible y buena. No quiero hablar del desarrollo intelectual, sino del carácter, del conjunto del hombre. Por eso si quieren ustedes estudiar a un hombre y conocer su alma, no presten atención a la forma que tenga de callarse, de hablar, de llorar, o a la forma en que se conmueva por las más nobles ideas. Miradlo más bien cuando ríe. Si ríe bien, es que es bueno. Y observad con atención todos los matices: hace falta por ejemplo que su risa no os parezca idiota en ningún caso, por alegre e ingenua que sea. En cuanto notéis el menor rasgo de estupidez en su risa, seguramente es que ese hombre es de espíritu limitado, aunque esté hormigueando de ideas. Si su risa no es idiota, pero el hombre, al reír, os ha parecido de pronto ridículo, aunque no sea más que un poquitín, sabed que ese hombre no posee el verdadero respeto de sí mismo o por lo menos no lo posee perfectamente. En fin, si esa risa, por comunicativa que sea, os parece sin embargo vulgar, sabed que ese hombre tiene una naturaleza vulgar, que todo lo que hayáis observado en él de noble y de elevado era o contrahecho y ficticio o tomado a préstamo inconscientemente, y de manera fatal tomará un mal camino más tarde, se ocupará de cosas “provechosas” y rechazará sin piedad sus ideas generosas como errores y tonterías de la juventud.

No inserto sin intención aquí esta larga parrafada sobre la risa, sacrificándole la coherencia al relato; la considero como una de las más serias conclusiones que yo haya extraído de la vida. (…) No comprendo más que una cosa: que la risa es la prueba más segura de un alma. Mirad a un niño; ciertos niños saben reír a la perfección, y por eso son irresistibles. Un niño que llora me resulta odioso, pero el que ríe y se alegra es un rayo del paraíso, una revelación del porvenir en el que el hombre llegará a ser, por fin, tan puro e ingenuo como un niño.»

Fiódor Dostoievski
El Adolescente

Foto: Harry Belafonte y Martin Luther King Jr.

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