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Cioran y Savater

Nietzsche decía que en la ambición sistemática hay una falta de honradez…

Sobre eso de la honradez voy a decirle algo. Cuando uno emprende un ensayo de cuarenta páginas sobre lo que sea, comienza por ciertas afirmaciones previas y queda prisionero de ellas. Cierta idea de la honradez le obliga a continuar respetándolas hasta el final, a no contradecirse. Sin embargo, según va avanzando el texto, le van ofreciendo otras tentaciones, que hay que rechazar porque apartan del camino trazado. Uno está encerrado en un círculo trazado por uno mismo. De esto modo uno se hace honorable y cae en la falsedad y en la falta de veracidad. Si esto pasa en un ensayo de cuarenta páginas, ¡qué no ocurrirá en un sistema! Este es el drama de todo pensamiento estructurado, el no permitir la contradicción. Así se cae en lo falso, se miente para resguardar la coherencia. En cambio, si uno hace fragmentos, en el curso de un mismo día puede uno decir una cosa y la contraria. ¿Por qué? Porque surge cada fragmento de una experiencia diferente y esas experiencias sí que son verdaderas: son lo más importante. Se dirá que esto es irresponsable, pero si lo es, lo será en el mismo sentido en que la vida es irresponsable. Un pensamiento fragmentario refleja todos los aspectos de vuestra experiencia: un pensamiento sistemático refleja sólo un aspecto, el aspecto controlado, luego empobrecido. En Nietzsche, en Dostoievski, hablan todos los tipos de humanidad posibles, todas las experiencias. En el sistema sólo habla el controlador, el jefe. El sistema es siempre la voz del jefe: por eso todo sistema es totalitario, mientras que el pensamiento fragmentario permanece libre.

Emil Cioran
Conversación con Fernando Savater
El País, 23 de octubre de 1977

Foto: Emil Cioran y Fernando Savater en París

Jean Cocteau

No sé ni leer ni escribir. Y cuando me lo pregunta la hoja del censo, me dan ganas de contestar que no.

¿Quién sabe escribir? Es luchar con la tinta para intentar que nos oigan y nos entiendan.
O cuidamos demasiado la tarea o no la cuidamos lo suficiente. Pocas veces damos con el intermedio que cojee con gracia. Leer es harina de otro costal. Leo. Creo que leo. Cada vez que vuelvo a leer, caigo en la cuenta de que no había leído. Es lo malo de una carta. Encontramos lo que buscábamos. Y con ello nos contentamos. La guardamos. Si la volvemos a encontrar, leemos otra carta que no habíamos leído antes.
Los libros nos hacen las mismas jugarretas. No nos parecen bien si no encajan en nuestro humor del momento. Si nos molestan, los criticamos, y esa crítica se superpone y nos impide leerlos lealmente.
Lo que el lector quiere es leerse. Al leer aquello con lo que está de acuerdo, opina que podría haberlo escrito él. Puede incluso guardarle rencor al libro por quitarle ese sitio, por decir lo que no supo decir él y que, en opinión propia, diría mejor.
Cuanto más nos importa un libro, peor lo leemos. Nuestra sustancia se infiltra y lo piensa para nuestro propio uso. Por eso, si quiero leer y convencerme de que sé leer, leo libros en los que no penetre mi sustancia. En los sanatorios en donde he pasado largas temporadas, leía lo que me traía la enfermera o lo que se me ponía por casualidad al alcance de la mano. Eran libros de Paul Féval, de Maurice Leblanc, de Xavier Leroux e incontables novelas de aventures o policíacas los que me convertían en lector atento y humilde. Rocambole, el señor Lecoq, el crimen de Orcival, Fantomas, Chéri-Bibi, al tiempo que me decían: “Sabes leer”, me hablaban tan excesivamente en mi propia lengua que no podían impedirme hallar, inclusos in saberlo, cierto asidero, ni evitar que mi mente les diese una deformación a la medida de su cuerpo. Es tan cierto esto que digo que puede oírse más de una vez, por ejemplo, refiriéndose al libro de Thomas Mann La montaña màgica: “Quien no haya estado tuberculoso no puede entender este libro”. Ahora bien, Thomas Mann lo escribió sin haberlo estado, para que quienes no conocieran la tuberculosis la entendiesen.
Todos estamos enfermos y sólo sabemos leer los libros que tratan de nuestra enfermedad. Por eso tienen tanto éxito los libros que hablan de amor. Pensamos: “Este libro se escribió para mí. ¿Qué pueden entender de él los demás?”. “Qué hermoso es este libro”, dice la persona a la que amamos y creemos que nos ama, a quien nos apresuramos a dárselo para que lo lea. Pero lo dice porque ama a otro.
Habría que preguntarse si el papel de los libros, que hablan todos para convencer, no sería escuchar y asentir. En Balzac, el lector encuentra el alimento que precisa: “Éste es mi tío, se dice, es mi tía, es mi abuelo, es la señora X…, es la ciudad en donde nací”. En Dostoievski, ¿qué se dice?: “Éstas son mi fiebre y mi violencia, de las que nada sospechan quienes me rodean”.
Y el lector cree leer. Toma el cristal sin azogue por espejo fiel. Reconoce la escena que transcurre del otro lado. ¡Cuánto se parece a lo que él piensa! ¡Qué bien refleja esa imagen! Cómo colaboran los dos juntos. Qué bien reflexionan.
Igual que en los museos hay algunos cuadros con historias, quiero decir de los que se cuentan historias y a los que los demás cuadros miran seguramente con asco (La Gioconda, El indiferente, El Ángelus de Millet, etc.), algunos libros son libros con historias y corren una suerte diferente de la de los demás libros, aunque sean cien veces más hermosos.
El gran Meaulnes es prototipo de esos libros. Y uno de los míos, Los niños terribles, comparte ese peculiar privilegio. Quienes lo leyeron y se leyeron en él se convirtieron, por el hecho de creer que vivían mi tinta, en víctimas de un parecido que se veían obligados a sustentar. Se derivaba de ello un desorden artificial y la práctica consciente de un estado de cosas que sólo la inconsciencia disculpa. Incontables son las cartas que me dicen: “Soy tu libro”, “Somos su libro”. La guerra, la posguerra, una carencia de libertad que, de entrada, parece convertir en imposible cierto estado de vida, no los desaniman.
Al escribir aquel libro en la clínica de Saint-Cloud, me inspiraba algo en unos amigos míos, un hermano y una hermana, que eran los únicos, a lo que pensaba yo, en vivir de ese modo. No esperaba que hubiera muchas consecuencias debido a ese mismo principio que comento. ¿Quién iba a poder leerse aquí?, pensaba. Ni siquiera las personas de las que hablo, porque su encanto reside en no saber qué son. Y, en verdad, fueron, que yo sepa, los únicos en no reconocerse. Pues de sus semejantes, si es que existen, nunca sabré nada. Y ese libro se convirtió en breviario de mitómanos y de quienes quieren soñar despiertos.
Tomás el impostor es una historia, pero un libro sin historias. Durante la liberación, estuvo a punto de adoptar un ritmo de Los niños terribles. Muchos jóvenes mitómanos perdían la cabeza, se disfrazaban, cambiaban de nombre y se tomaban por héroes. Sus compañeros los llamaban Tomás el impostor y me contaban sus hazañas; eso cuando no me las contaban ellos personalmente. Pero muy pocos mitómanos hay que coincidan por completo con su fábula. Por los demás, la cosa es más sencilla. A un libro le surgen historias al principio o, si no, ya no surgirá ninguna. Tomás el impostor no tendrá nunca el éxito que tuvieron Los niños terribles. ¿Para qué le vale un mitómano a otro mitómano? Es como un inglés haciendo de inglés.
La muerte de Thomas de Fontenoy es mitológica. Un niño juega a ser caballo y se vuelve caballo. Un mitómano lee Los niños terribles. Juega a ser caballo y se cree que es un caballo.

Jean Cocteau
La dificultad de ser

Foto: Jean Cocteau
Philippe Halsman, 1948

Mesa dostoievski

Las Notas de invierno son con frecuencia exageradas, peor que injustas e incluso frívolas. Con su habitual espontaneidad, tan cómica como cruel, Dostoievski admite que sus observaciones son a veces agrias y cínicas, y si algo le caracteriza es que no oculta sus prejuicios. Para él, la revelación de las ideas preconcebidas es un paso hacia la verdad. Los “buenos” principios nos conducen a la tentación de mentir y ocultar los sentimientos negativos. El liberalismo, ya sea oriental u occidental, suele ser engañoso. “Presentémonos tal como somos –dice siempre Dostoievski–, en nuestra crudeza natural. Sin disfraz.”
Ése es uno de sus grandes principios, y se aferra a él con fanática coherencia. Pueden estudiarse sus ideas sobre numerosas cuestiones en ese libro voluminoso, demente, rabioso, vengativo y fulminante titulado Diario de un escritor. En esa recopilación de escritos periodísticos, manifiesta en repetidas ocasiones su creciente amargura hacia Europa. Los europeos son incapaces de comprender a Rusia, asevera. Incluso los que intentan “aprehender nuestra esencia rusa” se esfuerzan en vano; “nunca llegarán a entender…”.
Pero Dostoievski se consideraba cristiano en la práctica. D.S. Mirsky, historiador de literatura, habla de “la naturaleza racional y pragmática de su cristianismo”. Una afirmación de ese tipo sobre alguien que confiesa abiertamente su odio hacia franceses, alemanes y polacos le deja a uno pensativo. El cristianismo previene de forma específica contra eso. Los no cristianos han comprendido hace mucho la dificultad –mejor dicho la imposibilidad– de cumplir ese mandamiento. Resulta casi innecesario añadir que los cristianos también lo han entendido. Si digo “casi” es porque la mezcla de nacionalismo y cristianismo no resulta fácil de entender. ¿Podía Dostoievski amar más a los rusos porque odiaba a los alemanes? ¿Sería necesario fijar un límite a la cantidad de personas que puede quererse? Los lectores modernos, conocedores de la psicología del siglo XX, no se sorprenden de que la capacidad de odiar incremente también la capacidad de amar. El duque de Saint-Simon dijo hace mucho tiempo que el amor y el odio se alimentan de un mismo nervio. Pensamiento que William Blake también expresaba con meridiana claridad, y que Dostoievski no desconocía. Pero sus opiniones no tenían un carácter racional. Como artista, era racional y además sensato.
Un detalle curioso: hacia el final de su carrera, en su correspondencia con su amigo, el infame reaccionario Pobedonostiev, Dostoievski se refirió una vez al problema que afrontaba en la composición de Los hermanos Karamázov. Acababa de terminar la parte de Los hermanos en la cual Iván declara sus dudas acerca de la existencia de Dios, ofreciendo devolver su “entrada” al Creador. Tras presentar sólidos argumentos a favor del ateísmo, Dostoievski preparaba la respuesta de la fe. Para ello recurrió al padre Zosima. Esperaba, confiesa a Pobedonostiev, evitar la polémica, que él no consideraba “artística”. Responder artísticamente significa hacer plena justicia, respetar proposiciones y armonías de las que periodistas y polemistas no tienen que preocuparse. En la novela, Dostoievski no puede dar paso a juicios personales, crueles, inmoderados y arbitrarios. Las convicciones  del escritor, aun rayando en el fanatismo, deben moderarse con la verdad.
El grado en que el autor pone a prueba las propias creencias y las expone a la destrucción da la medida de su valor como novelista.

Saul Bellow
Los franceses vistos por Dostoievski, 1955

Foto: El escritorio de Fiódor Dostoievski en su última casa de San Petersburgo

Akira Kurosawa

MÁRQUEZ: ¿Ha seguido este método intuitivo cuando ha adaptado a Shakespeare, Gorki o Dostoievski?

KUROSAWA: Algunos directores creen que no existen grandes dificultades en transformar unas imágenes literarias en imágenes cinematográficas. Le pondré un ejemplo, al adaptar una novela de detectives en la que encuentran un cadáver en las vías del tren, un joven director insistía en que el lugar preciso del asesinato coincidía a la perfección con la descripción del libro. “Se equivoca –le dije–, el problema es que usted ha leído el libro, no hay nada especial en este lugar”. El joven director estaba cautivado por la magia de la novela sin percatarse de que las imágenes cinematográficas deben ser expresadas de modo diferente.

MÁRQUEZ: ¿Puede usted recordar alguna imagen de la vida real que considere que sea imposible de realizar en una película?

KUROSAWA: Sí. La de una ciudad minera llamada Ilidachi en la que trabajé como ayudante de dirección cuando era muy joven. El director había declarado, con un simple vistazo, que la atmósfera era magnífica, extraña, y que esa era la razón por la que deberíamos rodar allí. Las imágenes mostraban solamente una ruinosa ciudad minera, pero faltaba algo que nosotros conocíamos: las condiciones de trabajo eran peligrosas y las mujeres y los niños de los mineros vivían atemorizados por su inseguridad. Cuando se mira al pueblo, se confunde el paisaje con ese sentimiento y lo que se percibe es lo extraño que resulta en realidad. Pero la cámara no lo ve con los mismos ojos.

MÁRQUEZ: La verdad es que conozco muy pocos novelistas que estén satisfechos con las adaptaciones de sus libros al cine. ¿Qué experiencia tiene con sus adaptaciones?

KUROSAWA: Permítame, primero, una pregunta, ¿ha visto mi película Barbarroja?

MÁRQUEZ: La he visto seis veces en los últimos veinte años y les hablé a mis hijos de ella, casi diariamente, hasta que la pudieron ver. No solamente es la que, de todas sus películas, más nos ha gustado a mi familia y a mí, sino, también, una de mis favoritas de toda la historia del cine.

KUROSAWA: Barbarroja constituye un punto de referencia en mi evolución. Todas las películas que la preceden son diferentes. Fue el final de una etapa y el comienzo de otra.

MÁRQUEZ: Esto es obvio. Además, hay dos escenas que tienen íntima relación con la totalidad de su trabajo y que son inolvidables: una es la de la mantis religiosa y la otra, la lucha de kárate en el patio del hospital.

KUROSAWA: Sí, pero lo que quería decirle es que el autor, Shuguro Yamamoto, siempre se había opuesto a que sus novelas fueran trasladadas al cine. Hizo una excepción con Barbarroja porque insití sin piedad, obstinadamente, hasta que accedió. Cuando terminó de ver la película, se volvió, me miró y me dijo: “Bien, es más interesante que mi novela”.

MÁRQUEZ: ¿Por qué le gustó tanto?

KUROSAWA: Porque él tenía una clara conciencia de las particularidades inherentes al cine. Lo único que me pidó fue que tuviera cuidado con la protagonista, una mujer completamente fracasada, tal como la percibió él. Lo curioso es que esa imagen de una mujer fracasada no está explícita en la novela.

MÁRQUEZ: Quizás creía que lo estaba. Algo que frecuentemente nos ocurre a nosotros, los novelistas.

KUROSAWA: Así es. Viendo alguna de las películas basadas en sus libros, algún escritor ha dicho: “Esa parte de mi novela está bien hecha”. Y se referían a algo añadido por el director. Comprendo que lo decían porque veían con claridad, expresado en la pantalla por la aguda intuición del director, algo que ellos querían haber escrito, pero que no había sido capaces de hacer.

Entrevista de Gabriel García Márquez a Akira Kurosawa,1991

Foto de Akira Kurosawa

Joseph Frank

Dostoievski es un titán de la literatura, y en cierta forma eso puede ser el beso de la muerte, ya que se vuelve fácil verlo como a uno más entre los autores canónicos en tonos sepia, apaciblemente muertos. Sus obras, y la alta colina de crítica que han inspirado, son todas material de rigor para las bibliotecas universitarias… y allí los libros suelen quedarse, amarilleándose, desarrollando ese olor propio de los libros muy antiguos de las bibliotecas, mientras esperan a que alguien tenga que hacer un trabajo para el final del semestre. Yo creo que Dahlberg casi tiene razón. Convertir a alguien en icono es convertirlo en una abstracción, y las abstracciones son incapaces de tener comunicación vital con la gente viva.
Y es cierto que hay rasgos de los libros de Dostoievski que resultan extraños y desconcertantes. Es sabido que es muy difícil traducir del ruso al inglés y, cuando uno añade a esto la dificultad que entrañan los arcaísmos del lenguaje literario del siglo XIX, la prosa y los diálogos de Dostoievski a menudo pueden sonar amanerados, pleonásticos y tontos.
Además hay que tener en cuenta la afectación de la cultura en la que habitan los personajes de Dostoievski. Cuando hay algo que les fastidia, hacen cosas como “blandir el puño” o llamarse “bribón” o bien “abalanzarse sobre” el otro. Al hablar usan signos de exclamación en cantidades que ahora solamente se ven en las tiras cómicas. La etiqueta social parece rígida hasta extremos absurdos: los personajes siempre están “pasando a visitarse” los unos a los otros, y “siendo recibidos” o bien “no siendo recibidos”, y obedecen convenciones rococó de cortesía hasta cuando están furiosos. Todo el mundo tiene apellidos y nombres largos y difíciles de pronunciar, además del patronímico, y a veces el diminutivo, lo cual obliga al lector a hacer un diagrama con los nombres de los personajes. Abundan los ignotos rangos militares y las jerarquías burocráticas; además hay distinciones de clase, rígidas y totalmente extrañas, que son difíciles de seguir y cuyas implicaciones son difíciles de entender, sobre todo porque las realidades económicas de la antigua sociedad rusa son tremendamente extrañas (como, por ejemplo, el hecho de que un “antiguo estudiante” indigente como es Raskolnikov o bien un burócrata desempleado como el Hombre del Subsuelo puedan permitirse tener sirvientes).
Lo que quiero decir es que no sólo está el problema de la muerte por canonización: hay problemas reales y alienantes que suponen un obstáculo en nuestra apreciación de Dostoievski y con los que hay que tratar, ya sea aprendiendo lo bastante sobre todas las cosas que nos resulten poco familiares, o bien aceptándolas (igual que aceptamos los elementos racistas/sexistas que hay en otros libros del siglo XIX) y limitándonos a hacer muecas y seguir leyendo.
Pero lo que quiero decir en términos más amplios (y sí, tal vez sea algo más bien obvio) es que hay arte por el que vale la pena hacer un poco de trabajo extra para superar todo lo que obstaculiza su apreciación; y está claro que los libros de Dostoievski bien valen ese trabajo. Y no es solamente por su pertenencia al canon occidental, sino más bien a pesar de eso. Porque una cosa que la canonización y los trabajos escolares ocultan es que Dostoievski no sólo es genial: también es divertido. Sus novelas casi siempre tienen unas tramas buenísimas, escabrosas y complejas, e intensamente dramáticas. Hay asesinatos e intentos de asesinatos y policías y peleas en el seno de familias disfuncionales y espías, tipos duros y hermosas mujeres caídas en desgracia y estafadores empalagosos y enfermedades que consumen y herencias inesperadas y villanos de voz sedosa y conspiraciones y putas.

David Foster Wallace
El Dostoievski de Joseph Frank

Foto de Linda Cicero
Joseph Frank

Cortazar

Se habrá visto que estas impresiones más subjetivas que críticas se fundan en una temprana lectura de Pickwick, que las condiciona con una fuerza a la que no puedo ni quiero resistir. Por eso me resulta difícil imaginar la reacción de un lector adulto (en años y en lecturas), y nada me extrañaría que sea muy diferente a la mía. A esta altura de la historia contemporánea todos nos sentimos, como el Viejo Marinero de Coleridge, “más tristes y más sapientes”, y libros como Pickwick, Los tres mosqueteros o Huckleberry Finn pueden tropezar hoy con la impaciencia y hasta el desdén. Me parece triste que tanto la crítica como el lector tiendan –muchas veces sin darse clara cuenta- a jerarquizar la literatura a base de parámetros exclusivamente modernos, y a establecer sus opciones por motivos que en el fondo tocan más a la ética que a la estética. Como ejemplo deliberadamente exagerado, nadie duda de que un Dostoievski nos propone un mundo harto más complejo y trascendental que un Dickens, pero el error empieza cuando una lectura de Dickens puede malograrse total o parcialmente por el peso que ejerza en la memoria cultural la lectura del novelista ruso. Es un hecho que la búsqueda de verdad y profundidad en la novela moderna parece alejarnos cada vez más del puro placer narrativo; casi nada se cuenta hoy por el encanto de contarlo, pero tal vez por eso cuando en nuestros días surge nuevamente un gran narrador, hay como un inconsciente reconocimiento agradecido de ese arte esencialmente hedónico, y libros como Cien años de soledad encuentran millones de lectores apasionados, exactamente como los encontraron Charles Dickens y Alejandro Dumas en su tiempo.
Voluntaria o no, esa admisión por parte del lector moderno me parece no sólo saludable sino prueba de que la balanza literaria actual está excesivamente desequilibrada. ¿Cuántas veces me habrán reprochado que en vez de insistir en los aspectos más dramáticos de mi mundo novelesco me haya dejado llevar por la alegría y el desenfado? Nunca me he sentido culpable de hacerlo, porque Dimitri Karamazov no puede matar en mí a Samuel Pickwick, de la misma manera que Pickwick no podrá hacerme olvidar jamás la presencia apocalíptica de los Karamazov en nuestra vida y nuestra historia. Simplemente me gustaría contribuir a una especie de liberación moral de esos lectores que creen de su responsabilidad consagrarse a la literatura “profunda”, rellénese esa palabra como se prefiera. Apunto a una dialéctica de la lectura que debería ser también una dialéctica de vida, una pulsación más isócrona de la búsqueda y el gusto, del conocimiento y el placer, mejor ajustada a todo eso que tenemos tan al alcance de la mano que casi no lo vemos: el gran latido cósmico, el diástole y el sístole del día y de la noche, del flujo y el reflujo del océano.

Julio Cortázar
Reencuentros con Samuel Pickwick

Foto de Julio Cortázar en La Habana, 1966

Thomas Wolfe

Señor F. Scott Fitzgerald
c/o Charles Scribners’ Sons
597 Fifth Avenue, Nueva York

Querido Scott:
No sé dónde vives y estoy condenado si creo que alguien vive en un lugar llamado “El jardín de Alá”, que era lo que decía la dirección en tu sobre. Te envío esto a la vieja dirección que ambos conocemos tan bien.
La inesperada locuacidad de tu carta me sorprendió por completo. Me asombró oír noticias de ti pero no sé si puedo decir honestamente que estaba encantado. Tu ramo llegó oliendo dulcemente a rosas pero ocultando astutamente varios ladrillos de gran tamaño. No es que los resienta. Mi costado susceptible se endureció años atrás; como a todo el mundo, por momentos se me ha acusado de “resentir la crítica”, y aunque nunca he sido uno de esos muchachos que se largan a reír deliberada y estruendosamente, y se muestran de acuerdo cuando alguien les dice que todo lo que escriben es patético, creo que, como cualquier ciudadano americano de mi edad, he recibido golpes de los más llanos a los más variados. No siempre he sonreído y murmurado placenteramente: “Qué cierto lo que dice”, pero lo he escuchado todo, y he intentado beneficiarme cada vez que podía y acaso me hayan ayudado un poco. Sin duda no creo que haya sido terco respecto a eso. Tampoco he sido arrogante y despectivo, porque uno de los pecados que me persiguen, lo sepas o no, es la falta de confianza en lo que hago.
De modo que no estoy dolido por ti o por lo que sea que hayas dicho en tu carta. Y si hay algo cierto en lo que dices –alguna verdad para mí- puedes confiar que muy probablemente te lo diga. Sólo que me resulta que no hay sustancia en lo que dices. Hablas de tu “juicio” contra mí, y francamente no creo que tengas juicio. Dices que escribes estas cosas porque me admiras mucho y porque crees que mi talento es incomparable en este país o en cualquier otro, y porque eres mi amigo de siempre. Bueno Scott, no sólo estaría orgulloso o feliz de creer que todas estas cosas son ciertas sino que mi respeto y admiración hacia tu propio talento e inteligencia son tales que de verdad intentaría estar a su altura y merecerlos, y prestarle la atención más seria y respetuosa hacia cualquier cosa que digas de mi obra.
He intentado hacerlo. He leído tu carta varias veces y debo admitir que no parece decir demasiado. No sé adónde apuntas ni comprendo qué esperas o qué esperas que yo haga al respecto. Esto puede ser terco pero no es resentido. Puedo estar equivocado, pero todo lo que puedo deducir es que tú piensas que sería un buen escritor si fuera un escritor completamente distinto al escritor que soy.
Esto puede ser cierto pero no sé qué voy a hacer en esa dirección. Y no creo que tú puedas señalármela y no veo que tendrán que ver Flaubert y Zola, o lo que yo tenga que ver con ellos. Me pregunto si realmente crees que ellos tienen algo que ver con eso o si es que es algo que has escuchado en la universidad o leído en algún libro por ahí. Esta crítica de “o esto o lo otro” me parece a mí un sinsentido. Aparenta tener mucha sabiduría y autoridad, pero está vacía. ¿Por qué deberíamos concluir que si un hombre escribe un libro que no es como Madame Bovary es inevitablemente como Zola? Podré ser necio pero no logro ver esto. Dices que Madame Bovary se vuelve eterna mientras que a Zola lo zarandea el paso del tiempo. Bueno, esto puede ser cierto, pero si es cierto, ¿no es cierto porque Madame Bovary es un gran libro y aquellos que escribió Zola puede que no sean grandes? ¿No sería igual de cierto decir que Don Quijote o Pickwick o Tristam Shandy “se vuelven eternos”, mientras que al señor Galsworthy “lo zarandea el paso del tiempo”? Creo que es correcto decir esto y de tu hipótesis no queda demasiado, ¿no? Porque tu hipótesis se sostiene sobre un solo camino, sobre un método en lugar de otro. ¿Y alguna vez has notado con qué frecuencia resulta que lo que un hombre realmente hace es simplemente racionalizar su propio modo de hacer algo, el modo en que tiene que hacerlo, el camino que le ha brindado su talento y su naturaleza, hacia el único camino correcto e inevitable de hacerlo todo: una forma clásica y eterna entregada por Apolo desde el Olimpo sin el cual y más allá del cual no hay nada? Ahora tienes tu modo de hacer algo y yo tengo el mío, hay muchas maneras, pero honestamente te equivocas si crees que hay un “camino”. Supongo que acordaría contigo en cuanto a lo que dices de “la novela del incidente favorecido” mientras signifique algo. Digo, mientras que signifique algo cada novela, desde luego, es una novela de incidentes favorecidos. No hay novelas que no elijan sus incidentes. No podrías escribir sobre el interior de una cabina telefónica sin seleccionar. Podrías llenar una novela de mil páginas con la descripción de una sola habitación y aun así los detalles estarían elegidos. Y te he mencionado a Don Quijote y Pickwick y Los hermanos Karamazov y Tristam Shandy en oposición a La cuchara de plata y El mono blanco como ejemplos de libros que se han vuelto inmortales y que hierven y se derraman. Recuerda que, aunque en tu opinión Madame Bovary sea un gran libro, Tristam Shandy indudablemente es un gran libro, y que es un gran libro por razones diferentes. Es grande porque hierve y se derrama, por la cualidad no selectiva de sus incidentes. Dices que un escritor grande como Flaubert conscientemente ha dejado fuera material que Bill y Joe incorporarían. Bueno, Scott, no te olvides que un gran escritor no solo es alguien que deja cosas fuera sino también alguien que incorpora cosas, y que Shakespeare, Cervantes y Dostoievsky fueron grandes incorporadores, que de hecho incorporaban más de lo que quitaban y serán recordados por lo que pusieron. Recordados, me animaría a decir, en la medida que Flaubert será recordado por lo que dejó fuera.
En cuanto al resto en tu carta, acerca de cultivar un alter ego, de convertirse en un artista más consciente, mi amenidad o dolor, exuberancia o cinismo, y el modo en que nada es emocional… esto es digno de las grandes mentes que reseñan libros en el presente, los Fadiman y De Voto, pero no tuyos. Porque eres un artista y el artista es el único que tiene inteligencia crítica. Tú mismo has tenido que trabajar y sudar sangre y sabes lo que es intentar escribir una palabra que esté viva y crear algo vivo. De modo que no me hables de esa tontería llamada exuberancia y de ser un artista consciente o de no destacar ciertas cosas emocionalmente, o el resto de lo que dices. Deja que los Fadiman y los De Voto hablen de esas cosas, pero no Scott Fitzgerald. Tienes demasiado sentido común y sabes demasiado. Los pequeños muchachos que no saben podrán figurarse a un hombre como un gran “corpulento” de un metro noventa y ocho con zapatones de granjero que muerde un trozo de tabaco, inclina el recipiente de licor de maíz y deja que la mitad del contenido gorgotee por su garganta, se limpia la boca con el reverso de su pezuña peluda, salta noventa centímetros en el aire y hace chocar sus talones cuatro veces antes de caer otra vez al suelo y gritar: “¡Epa, muchachos, soy un hijo de perra de Buncombe County, desarraigado, bochindero y disparador, fuera de mi camino todos, aquí vengo yo!”, y luego acolcha tres mil palabras, las arroja sobre una página en blanco, le pone cubiertas y dice: “¡Aquí está mi libro!”.
Ahora bien, Scott, los muchachos que escriben reseñas de libros en Nueva York pueden llegar a creer que se hace de esa manera, pero el hombre que escribió Suave es la noche lo sabe mejor. Tú sabes que nunca lo hiciste de ese modo, tú sabes que yo tampoco, tú sabes que nadie que haya escrito una línea que valga la pena leerse lo hizo así. Entonces, joven colega, no me arrojes esa cantinela. Y no creas que estoy resentido. Pero las cantinelas me cansan: las soportaría si viniera de un idiota o de un reseñista peor no de un amigo que conoce la verdad. Quiero ser un artista mejor.  Quiero ser un artista más selectivo. Quiero ser un artista más refrenado. Quiero usar el talento que tenga, controlar las fuerzas que posea, canalizar la energía de modo que la pueda utilizar más limpiamente, con más firmeza y para un mejor propósito. Pero no quiero oír hablar de Flaubert, ni de Bovary, ni de Zola. Y tampoco de la exuberancia. Deja estas cosas para aquellos que comercializan con ellas y dame, te lo ruego, los beneficios de tu enorme inteligencia y tus elevadas facultades creativas, que admiro tan genuina y profundamente. Regreso a la soledad por dos o tres años. Intentaré hacer la mejor obra, la más importante que haya hecho nunca. Lo tendré que hacer solo. Perderé la poca reputación que haya obtenido, oiré y sabré y soportaré en silencio otra vez toda la duda, la crítica y el ponerme en ridículo, los post-mortem que con tantas ansias desean leer aun antes de que estés muerto. Sé lo que significa y tú también lo sabes. Ya ambos lo hemos sufrido alguna vez. Sabemos que es la pura y simple y maldita verdad. En fin, lo soporté una vez y creo que podré soportarlo de nuevo. Pienso que sé un poco más de lo que sabía antes, ciertamente sé que puedo esperar e intentaré que no me logre deprimir. Esa es la razón por la cual esta vez iré en busca de una comprensión inteligente entre algunos de mis amigos. No me avergüenza decir que la necesitaré. Dices en tu carta que eres mi amigo desde siempre. Te aseguro que me hace muy bien oír esto. Ven por mí sin los guantes puestos si crees que lo necesito. Pero no me trates como De Voto. Si lo haces, te desafiaré a que justifiques tus dichos.
Este verano estoy aquí en una cabaña en el campo y lo estoy disfrutando. También trabajo. No sé por cuánto tiempo estarás en Hollywood o si tienes un trabajo allí, pero espero poder verte lo antes posible y que todo ande bien contigo. Pienso como siempre que Suave es la noche tiene en sí el mejor trabajo que hayas hecho nunca. Y confío que lo superarás en el futuro. Como sea, te mando mis mejores deseos como siempre para tu salud, tu trabajo y tu éxito. Cuéntame algunas noticias. La dirección es Oteen, Carolina del Norte, a pocas millas de Asheville. Como sabes, Ham Basso no está lejos, en Pisgah Forest, y pronto vendrá a verme y tal vez hagamos un viaje juntos para visitar a Sherwood Anderson. Y esto es todo por ahora, no muy selectivo, como es habitual. Adiós, Scott, y buena suerte.

Tuyo siempre,

Tom Wolfe
Carta a F. Scott Fitzgerald
27 de julio de 1937

Foto de Thomas Wolfe, 1937, Asheville

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