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Orhan Pamuk

Recuerdo muy bien la primera lectura de Los hermanos Karamazov a los dieciocho años, solo en una habitación de una casa que daba al Bósforo. Era el primer libro de Dostoievski que leía. En la biblioteca de mi padre había una traducción turca publicada en los años cuarenta a partir de la versión inglesa de Constance Garnett y el título de aquella novela, que de una manera misteriosa sugería todo el exotismo, la diferencia y la fuerza de Rusia, llevaba bastante tiempo llamándome a un mundo nuevo.
Como todos los grandes libros, Los hermanos Karamazov tuvo dos efectos instantáneos en mí: me hizo sentir al mismo tiempo que no estaba solo en el mundo y, por otro lado, que era alguien desamparado, solo en mi rincón. Al ir viendo complacido lo que la novela me mostraba poco a poco, sentía que no estaba solo porque, como me suele pasar cuando leo grandes libros, las ideas que tanto me agitaban ya se me habían ocurrido antes, y algunas escenas y entonaciones escalofriantes casi las recordaba como si las hubiera vivido. Por otro lado, mi primera lectura del libro también me daba la sensación de soledad puesto que me mostraba ciertas verdades básicas sobre la vida de las que nadie hablaba, que nadie mencionaba. Me daba la impresión de ser el primero que lo leía. Era como si Dostoievski me susurraba al oído cosas privadas sobre la humanidad y la vida que nadie más sabía. Esa información secreta tenía tanta fuerza y era tan inquietante que cuando me sentaba a cenar con mis padres o cuando, como siempre, intentaba charlar con mis compañeros en los atestados pasillos de la Universidad Técnica de Estambul, en los que siempre se hablaba de política, sentía que el libro se agitaba dentro de mí y que la vida ya no sería la misma; notaba que frente al mundo grande, amplio y sorprendente de la novela, mi propia vida y mis preocupaciones eran pequeñas e insignificantes. Me apetecía decir: “Estoy leyendo un libro que me agita, que está cambiando mi mundo entero y eso me asusta”. En alguna parte Borges dice: “Descubrir a Dostoievski es como descubrir el amor o ver el mar por primera vez, marca un momento importante en la vida”. El momento en que leí a Dostoievski por primera vez supuso para mí la pérdida de la inocencia con respecto a la vida.

Orhan Pamuk
Los hermanos Karamazov
Otros colores

Foto:  Bernardo Pérez
Orhan Pamuk en Estambul en 2006

 

George Steiner Cambridge

A un nivel más restringido, pues eso supera un poco mis posibilidades, abordamos la semántica, es decir, el sentido del sentido, el estudio del misterio del sentido, la comprensión de la intencionalidad a la que se dirigen todos mis libros, de un modo u otro. Entonces, vuelvo al método medieval, que contiene cuatro etapas que recorren la lectura. Una lectura que se impone tanto y está tan presente que es posible confesar que no se comprende un poema o un párrafo y necesitamos aprenderlo de memoria. Eso no depende de técnica alguna sino de una metafísica que se hace amor, que se hace Eros. Pues lo que se sabe de memoria es inalienable; es imposible quitar a nadie lo que lleva en sí mismo de conocimiento, en un mundo donde reinan la censura y la opresión, el ruido, el exilio en una condición humana que no se limita a una seguridad material vacía de cualquier interioridad. Grandes espíritus han sobrevivido a la opresión porque sabían de memoria algunos textos. Saber de memoria una página de prosa no es un ejercicio, pues ese logos penetra en nosotros, demasiado difícil o violento tal vez, inaceptable, pero significa que le invitamos a acomodarse en la casa de nuestro ser y que aceptamos vivir juntos. Es arriesgarse a que, cierta noche, un texto, un cuadro, una sonata llamen a nuestra puerta –Reales presencias gira por completo en torno a esa imagen- y es posible que el invitado destruya e incendie por completo la casa. Es posible también que nos desvalije con un gran aletazo. Pero es preciso aceptar al texto en nosotros mismos, no tengo palabras para describir la riqueza de esta experiencia que he hecho mil veces, especialmente leyendo la Ética de Spinoza, que es para mí una referencia última. Leo cada día Heráclito y algunos poetas modernos, como Paul Celan, y aunque no comprendiera esos textos, los aprendo de memoria para que formen parte integrante de mi ser. De pronto la obra me acoge, sin explicarse, y tengo por fin acceso al poema. Pero no por ello puedo regresar a mis seminarios gritando que he comprendido por fin la obra, algo que sería arrogante y pretencioso a la vez. Es cierto, no obstante, que la incomprensión se ha transformado en amor, en fertilidad, en acto de confianza hacia algo que se me escapa. Me gustaría ilustrar mis palabras con una experiencia que realicé, sin éxito, en Estados Unidos. Fui introducido en un grupo de terapia gestual donde me propusieron tener acceso al nivel elemental de meditación dejándome caer hacia atrás, sin tener miedo, porque se pondrían a mi espalda para cogerme. Fracasé en el ejercicio, que me turba mucho. Realmente lo intenté, veía que otras personas abandonaban con absoluta confianza y se dejaban caer hacia atrás cerrando los ojos, peo no llegué al mismo resultado, pues para realizar bien la experiencia es necesario estar relajado en el plano espiritual, at homeless, es decir, estar en la vida como en la propia casa, tener el alma en paz. Experimento esa sensación, pero cuando leo los grandes textos de filosofía y metafísica o cuando enriquezco mi cultura artística. Entonces me abandono y, a veces, caigo al suelo pero aprendo a cómo confiar en lo absoluto y lo inaccesible. Mi más ferviente deseo sería haber pasado la vida leyendo, leyendo en el sentido más amplio de término, como se dice en inglés I read a painting, I read a symphony, es decir, haber incluido en esa práctica las bellas artes y la música. Toda mi obra se funda en la primera línea de Tolstoi y Dostoievski que toda crítica verdadera es un acto de amor. Eso me coloca a contrapelo de las disciplinas modernas, ya sean críticas, académicas, deconstruccionistas o semióticas. A mi entender, cualquier buena lectura paga una deuda de amor.

George Steiner
Entrevista con Jahanbegloo

Foto: George Steiner en su casa de Cambridge
Fuente: Le Monde

Previamente en Calle del Orco:
Toda gran crítica es una deuda de amor, George Steiner

Cioran y Savater

Nietzsche decía que en la ambición sistemática hay una falta de honradez…

Sobre eso de la honradez voy a decirle algo. Cuando uno emprende un ensayo de cuarenta páginas sobre lo que sea, comienza por ciertas afirmaciones previas y queda prisionero de ellas. Cierta idea de la honradez le obliga a continuar respetándolas hasta el final, a no contradecirse. Sin embargo, según va avanzando el texto, le van ofreciendo otras tentaciones, que hay que rechazar porque apartan del camino trazado. Uno está encerrado en un círculo trazado por uno mismo. De esto modo uno se hace honorable y cae en la falsedad y en la falta de veracidad. Si esto pasa en un ensayo de cuarenta páginas, ¡qué no ocurrirá en un sistema! Este es el drama de todo pensamiento estructurado, el no permitir la contradicción. Así se cae en lo falso, se miente para resguardar la coherencia. En cambio, si uno hace fragmentos, en el curso de un mismo día puede uno decir una cosa y la contraria. ¿Por qué? Porque surge cada fragmento de una experiencia diferente y esas experiencias sí que son verdaderas: son lo más importante. Se dirá que esto es irresponsable, pero si lo es, lo será en el mismo sentido en que la vida es irresponsable. Un pensamiento fragmentario refleja todos los aspectos de vuestra experiencia: un pensamiento sistemático refleja sólo un aspecto, el aspecto controlado, luego empobrecido. En Nietzsche, en Dostoievski, hablan todos los tipos de humanidad posibles, todas las experiencias. En el sistema sólo habla el controlador, el jefe. El sistema es siempre la voz del jefe: por eso todo sistema es totalitario, mientras que el pensamiento fragmentario permanece libre.

Emil Cioran
Conversación con Fernando Savater
El País, 23 de octubre de 1977

Foto: Emil Cioran y Fernando Savater en París

Jean Cocteau

No sé ni leer ni escribir. Y cuando me lo pregunta la hoja del censo, me dan ganas de contestar que no.

¿Quién sabe escribir? Es luchar con la tinta para intentar que nos oigan y nos entiendan.
O cuidamos demasiado la tarea o no la cuidamos lo suficiente. Pocas veces damos con el intermedio que cojee con gracia. Leer es harina de otro costal. Leo. Creo que leo. Cada vez que vuelvo a leer, caigo en la cuenta de que no había leído. Es lo malo de una carta. Encontramos lo que buscábamos. Y con ello nos contentamos. La guardamos. Si la volvemos a encontrar, leemos otra carta que no habíamos leído antes.
Los libros nos hacen las mismas jugarretas. No nos parecen bien si no encajan en nuestro humor del momento. Si nos molestan, los criticamos, y esa crítica se superpone y nos impide leerlos lealmente.
Lo que el lector quiere es leerse. Al leer aquello con lo que está de acuerdo, opina que podría haberlo escrito él. Puede incluso guardarle rencor al libro por quitarle ese sitio, por decir lo que no supo decir él y que, en opinión propia, diría mejor.
Cuanto más nos importa un libro, peor lo leemos. Nuestra sustancia se infiltra y lo piensa para nuestro propio uso. Por eso, si quiero leer y convencerme de que sé leer, leo libros en los que no penetre mi sustancia. En los sanatorios en donde he pasado largas temporadas, leía lo que me traía la enfermera o lo que se me ponía por casualidad al alcance de la mano. Eran libros de Paul Féval, de Maurice Leblanc, de Xavier Leroux e incontables novelas de aventures o policíacas los que me convertían en lector atento y humilde. Rocambole, el señor Lecoq, el crimen de Orcival, Fantomas, Chéri-Bibi, al tiempo que me decían: “Sabes leer”, me hablaban tan excesivamente en mi propia lengua que no podían impedirme hallar, inclusos in saberlo, cierto asidero, ni evitar que mi mente les diese una deformación a la medida de su cuerpo. Es tan cierto esto que digo que puede oírse más de una vez, por ejemplo, refiriéndose al libro de Thomas Mann La montaña màgica: “Quien no haya estado tuberculoso no puede entender este libro”. Ahora bien, Thomas Mann lo escribió sin haberlo estado, para que quienes no conocieran la tuberculosis la entendiesen.
Todos estamos enfermos y sólo sabemos leer los libros que tratan de nuestra enfermedad. Por eso tienen tanto éxito los libros que hablan de amor. Pensamos: “Este libro se escribió para mí. ¿Qué pueden entender de él los demás?”. “Qué hermoso es este libro”, dice la persona a la que amamos y creemos que nos ama, a quien nos apresuramos a dárselo para que lo lea. Pero lo dice porque ama a otro.
Habría que preguntarse si el papel de los libros, que hablan todos para convencer, no sería escuchar y asentir. En Balzac, el lector encuentra el alimento que precisa: “Éste es mi tío, se dice, es mi tía, es mi abuelo, es la señora X…, es la ciudad en donde nací”. En Dostoievski, ¿qué se dice?: “Éstas son mi fiebre y mi violencia, de las que nada sospechan quienes me rodean”.
Y el lector cree leer. Toma el cristal sin azogue por espejo fiel. Reconoce la escena que transcurre del otro lado. ¡Cuánto se parece a lo que él piensa! ¡Qué bien refleja esa imagen! Cómo colaboran los dos juntos. Qué bien reflexionan.
Igual que en los museos hay algunos cuadros con historias, quiero decir de los que se cuentan historias y a los que los demás cuadros miran seguramente con asco (La Gioconda, El indiferente, El Ángelus de Millet, etc.), algunos libros son libros con historias y corren una suerte diferente de la de los demás libros, aunque sean cien veces más hermosos.
El gran Meaulnes es prototipo de esos libros. Y uno de los míos, Los niños terribles, comparte ese peculiar privilegio. Quienes lo leyeron y se leyeron en él se convirtieron, por el hecho de creer que vivían mi tinta, en víctimas de un parecido que se veían obligados a sustentar. Se derivaba de ello un desorden artificial y la práctica consciente de un estado de cosas que sólo la inconsciencia disculpa. Incontables son las cartas que me dicen: “Soy tu libro”, “Somos su libro”. La guerra, la posguerra, una carencia de libertad que, de entrada, parece convertir en imposible cierto estado de vida, no los desaniman.
Al escribir aquel libro en la clínica de Saint-Cloud, me inspiraba algo en unos amigos míos, un hermano y una hermana, que eran los únicos, a lo que pensaba yo, en vivir de ese modo. No esperaba que hubiera muchas consecuencias debido a ese mismo principio que comento. ¿Quién iba a poder leerse aquí?, pensaba. Ni siquiera las personas de las que hablo, porque su encanto reside en no saber qué son. Y, en verdad, fueron, que yo sepa, los únicos en no reconocerse. Pues de sus semejantes, si es que existen, nunca sabré nada. Y ese libro se convirtió en breviario de mitómanos y de quienes quieren soñar despiertos.
Tomás el impostor es una historia, pero un libro sin historias. Durante la liberación, estuvo a punto de adoptar un ritmo de Los niños terribles. Muchos jóvenes mitómanos perdían la cabeza, se disfrazaban, cambiaban de nombre y se tomaban por héroes. Sus compañeros los llamaban Tomás el impostor y me contaban sus hazañas; eso cuando no me las contaban ellos personalmente. Pero muy pocos mitómanos hay que coincidan por completo con su fábula. Por los demás, la cosa es más sencilla. A un libro le surgen historias al principio o, si no, ya no surgirá ninguna. Tomás el impostor no tendrá nunca el éxito que tuvieron Los niños terribles. ¿Para qué le vale un mitómano a otro mitómano? Es como un inglés haciendo de inglés.
La muerte de Thomas de Fontenoy es mitológica. Un niño juega a ser caballo y se vuelve caballo. Un mitómano lee Los niños terribles. Juega a ser caballo y se cree que es un caballo.

Jean Cocteau
La dificultad de ser

Foto: Jean Cocteau
Philippe Halsman, 1948

Mesa dostoievski

Las Notas de invierno son con frecuencia exageradas, peor que injustas e incluso frívolas. Con su habitual espontaneidad, tan cómica como cruel, Dostoievski admite que sus observaciones son a veces agrias y cínicas, y si algo le caracteriza es que no oculta sus prejuicios. Para él, la revelación de las ideas preconcebidas es un paso hacia la verdad. Los “buenos” principios nos conducen a la tentación de mentir y ocultar los sentimientos negativos. El liberalismo, ya sea oriental u occidental, suele ser engañoso. “Presentémonos tal como somos –dice siempre Dostoievski–, en nuestra crudeza natural. Sin disfraz.”
Ése es uno de sus grandes principios, y se aferra a él con fanática coherencia. Pueden estudiarse sus ideas sobre numerosas cuestiones en ese libro voluminoso, demente, rabioso, vengativo y fulminante titulado Diario de un escritor. En esa recopilación de escritos periodísticos, manifiesta en repetidas ocasiones su creciente amargura hacia Europa. Los europeos son incapaces de comprender a Rusia, asevera. Incluso los que intentan “aprehender nuestra esencia rusa” se esfuerzan en vano; “nunca llegarán a entender…”.
Pero Dostoievski se consideraba cristiano en la práctica. D.S. Mirsky, historiador de literatura, habla de “la naturaleza racional y pragmática de su cristianismo”. Una afirmación de ese tipo sobre alguien que confiesa abiertamente su odio hacia franceses, alemanes y polacos le deja a uno pensativo. El cristianismo previene de forma específica contra eso. Los no cristianos han comprendido hace mucho la dificultad –mejor dicho la imposibilidad– de cumplir ese mandamiento. Resulta casi innecesario añadir que los cristianos también lo han entendido. Si digo “casi” es porque la mezcla de nacionalismo y cristianismo no resulta fácil de entender. ¿Podía Dostoievski amar más a los rusos porque odiaba a los alemanes? ¿Sería necesario fijar un límite a la cantidad de personas que puede quererse? Los lectores modernos, conocedores de la psicología del siglo XX, no se sorprenden de que la capacidad de odiar incremente también la capacidad de amar. El duque de Saint-Simon dijo hace mucho tiempo que el amor y el odio se alimentan de un mismo nervio. Pensamiento que William Blake también expresaba con meridiana claridad, y que Dostoievski no desconocía. Pero sus opiniones no tenían un carácter racional. Como artista, era racional y además sensato.
Un detalle curioso: hacia el final de su carrera, en su correspondencia con su amigo, el infame reaccionario Pobedonostiev, Dostoievski se refirió una vez al problema que afrontaba en la composición de Los hermanos Karamázov. Acababa de terminar la parte de Los hermanos en la cual Iván declara sus dudas acerca de la existencia de Dios, ofreciendo devolver su “entrada” al Creador. Tras presentar sólidos argumentos a favor del ateísmo, Dostoievski preparaba la respuesta de la fe. Para ello recurrió al padre Zosima. Esperaba, confiesa a Pobedonostiev, evitar la polémica, que él no consideraba “artística”. Responder artísticamente significa hacer plena justicia, respetar proposiciones y armonías de las que periodistas y polemistas no tienen que preocuparse. En la novela, Dostoievski no puede dar paso a juicios personales, crueles, inmoderados y arbitrarios. Las convicciones  del escritor, aun rayando en el fanatismo, deben moderarse con la verdad.
El grado en que el autor pone a prueba las propias creencias y las expone a la destrucción da la medida de su valor como novelista.

Saul Bellow
Los franceses vistos por Dostoievski, 1955

Foto: El escritorio de Fiódor Dostoievski en su última casa de San Petersburgo

Akira Kurosawa

MÁRQUEZ: ¿Ha seguido este método intuitivo cuando ha adaptado a Shakespeare, Gorki o Dostoievski?

KUROSAWA: Algunos directores creen que no existen grandes dificultades en transformar unas imágenes literarias en imágenes cinematográficas. Le pondré un ejemplo, al adaptar una novela de detectives en la que encuentran un cadáver en las vías del tren, un joven director insistía en que el lugar preciso del asesinato coincidía a la perfección con la descripción del libro. “Se equivoca –le dije–, el problema es que usted ha leído el libro, no hay nada especial en este lugar”. El joven director estaba cautivado por la magia de la novela sin percatarse de que las imágenes cinematográficas deben ser expresadas de modo diferente.

MÁRQUEZ: ¿Puede usted recordar alguna imagen de la vida real que considere que sea imposible de realizar en una película?

KUROSAWA: Sí. La de una ciudad minera llamada Ilidachi en la que trabajé como ayudante de dirección cuando era muy joven. El director había declarado, con un simple vistazo, que la atmósfera era magnífica, extraña, y que esa era la razón por la que deberíamos rodar allí. Las imágenes mostraban solamente una ruinosa ciudad minera, pero faltaba algo que nosotros conocíamos: las condiciones de trabajo eran peligrosas y las mujeres y los niños de los mineros vivían atemorizados por su inseguridad. Cuando se mira al pueblo, se confunde el paisaje con ese sentimiento y lo que se percibe es lo extraño que resulta en realidad. Pero la cámara no lo ve con los mismos ojos.

MÁRQUEZ: La verdad es que conozco muy pocos novelistas que estén satisfechos con las adaptaciones de sus libros al cine. ¿Qué experiencia tiene con sus adaptaciones?

KUROSAWA: Permítame, primero, una pregunta, ¿ha visto mi película Barbarroja?

MÁRQUEZ: La he visto seis veces en los últimos veinte años y les hablé a mis hijos de ella, casi diariamente, hasta que la pudieron ver. No solamente es la que, de todas sus películas, más nos ha gustado a mi familia y a mí, sino, también, una de mis favoritas de toda la historia del cine.

KUROSAWA: Barbarroja constituye un punto de referencia en mi evolución. Todas las películas que la preceden son diferentes. Fue el final de una etapa y el comienzo de otra.

MÁRQUEZ: Esto es obvio. Además, hay dos escenas que tienen íntima relación con la totalidad de su trabajo y que son inolvidables: una es la de la mantis religiosa y la otra, la lucha de kárate en el patio del hospital.

KUROSAWA: Sí, pero lo que quería decirle es que el autor, Shuguro Yamamoto, siempre se había opuesto a que sus novelas fueran trasladadas al cine. Hizo una excepción con Barbarroja porque insití sin piedad, obstinadamente, hasta que accedió. Cuando terminó de ver la película, se volvió, me miró y me dijo: “Bien, es más interesante que mi novela”.

MÁRQUEZ: ¿Por qué le gustó tanto?

KUROSAWA: Porque él tenía una clara conciencia de las particularidades inherentes al cine. Lo único que me pidó fue que tuviera cuidado con la protagonista, una mujer completamente fracasada, tal como la percibió él. Lo curioso es que esa imagen de una mujer fracasada no está explícita en la novela.

MÁRQUEZ: Quizás creía que lo estaba. Algo que frecuentemente nos ocurre a nosotros, los novelistas.

KUROSAWA: Así es. Viendo alguna de las películas basadas en sus libros, algún escritor ha dicho: “Esa parte de mi novela está bien hecha”. Y se referían a algo añadido por el director. Comprendo que lo decían porque veían con claridad, expresado en la pantalla por la aguda intuición del director, algo que ellos querían haber escrito, pero que no había sido capaces de hacer.

Entrevista de Gabriel García Márquez a Akira Kurosawa,1991

Foto de Akira Kurosawa

Joseph Frank

Dostoievski es un titán de la literatura, y en cierta forma eso puede ser el beso de la muerte, ya que se vuelve fácil verlo como a uno más entre los autores canónicos en tonos sepia, apaciblemente muertos. Sus obras, y la alta colina de crítica que han inspirado, son todas material de rigor para las bibliotecas universitarias… y allí los libros suelen quedarse, amarilleándose, desarrollando ese olor propio de los libros muy antiguos de las bibliotecas, mientras esperan a que alguien tenga que hacer un trabajo para el final del semestre. Yo creo que Dahlberg casi tiene razón. Convertir a alguien en icono es convertirlo en una abstracción, y las abstracciones son incapaces de tener comunicación vital con la gente viva.
Y es cierto que hay rasgos de los libros de Dostoievski que resultan extraños y desconcertantes. Es sabido que es muy difícil traducir del ruso al inglés y, cuando uno añade a esto la dificultad que entrañan los arcaísmos del lenguaje literario del siglo XIX, la prosa y los diálogos de Dostoievski a menudo pueden sonar amanerados, pleonásticos y tontos.
Además hay que tener en cuenta la afectación de la cultura en la que habitan los personajes de Dostoievski. Cuando hay algo que les fastidia, hacen cosas como “blandir el puño” o llamarse “bribón” o bien “abalanzarse sobre” el otro. Al hablar usan signos de exclamación en cantidades que ahora solamente se ven en las tiras cómicas. La etiqueta social parece rígida hasta extremos absurdos: los personajes siempre están “pasando a visitarse” los unos a los otros, y “siendo recibidos” o bien “no siendo recibidos”, y obedecen convenciones rococó de cortesía hasta cuando están furiosos. Todo el mundo tiene apellidos y nombres largos y difíciles de pronunciar, además del patronímico, y a veces el diminutivo, lo cual obliga al lector a hacer un diagrama con los nombres de los personajes. Abundan los ignotos rangos militares y las jerarquías burocráticas; además hay distinciones de clase, rígidas y totalmente extrañas, que son difíciles de seguir y cuyas implicaciones son difíciles de entender, sobre todo porque las realidades económicas de la antigua sociedad rusa son tremendamente extrañas (como, por ejemplo, el hecho de que un “antiguo estudiante” indigente como es Raskolnikov o bien un burócrata desempleado como el Hombre del Subsuelo puedan permitirse tener sirvientes).
Lo que quiero decir es que no sólo está el problema de la muerte por canonización: hay problemas reales y alienantes que suponen un obstáculo en nuestra apreciación de Dostoievski y con los que hay que tratar, ya sea aprendiendo lo bastante sobre todas las cosas que nos resulten poco familiares, o bien aceptándolas (igual que aceptamos los elementos racistas/sexistas que hay en otros libros del siglo XIX) y limitándonos a hacer muecas y seguir leyendo.
Pero lo que quiero decir en términos más amplios (y sí, tal vez sea algo más bien obvio) es que hay arte por el que vale la pena hacer un poco de trabajo extra para superar todo lo que obstaculiza su apreciación; y está claro que los libros de Dostoievski bien valen ese trabajo. Y no es solamente por su pertenencia al canon occidental, sino más bien a pesar de eso. Porque una cosa que la canonización y los trabajos escolares ocultan es que Dostoievski no sólo es genial: también es divertido. Sus novelas casi siempre tienen unas tramas buenísimas, escabrosas y complejas, e intensamente dramáticas. Hay asesinatos e intentos de asesinatos y policías y peleas en el seno de familias disfuncionales y espías, tipos duros y hermosas mujeres caídas en desgracia y estafadores empalagosos y enfermedades que consumen y herencias inesperadas y villanos de voz sedosa y conspiraciones y putas.

David Foster Wallace
El Dostoievski de Joseph Frank

Foto de Linda Cicero
Joseph Frank

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